Ver el mal. 

La profundidad de campo baja es un recurso que dirige el punto de vista del espectador. Usarlo al filmar al comandante rompe con la mirada clínica con la que La zona de interés explora el día a día de la familia Höss. Veremos que esta ruptura no es más que otro tipo de mirada que hace visible el mal que posibilitó el nazismo. Glazer construye el fuera de campo de los horrores de Auschwitz, desde la edición de un audio rugoso -repleto de gritos y disparos lejanos pero distinguibles- pero también desde el conocimiento que los espectadores tenemos sobre el Holocausto. De ahí que los planos generales del jardín siempre nos permitan ver el campo; ya sea parte de los barracones, asomándose desde el muro del jardín de la casa, o la chimenea de un horno crematorio delante de la piscina donde juegan los niños en las noches de verano. A pesar de estos indicios que reconocemos, podríamos pensar que ni la mujer ni los hijos del hombre al mando de Auschwitz nunca llegaron a cruzar las puertas del campo y que, por lo tanto, no fueron testigos directos del proceso de exterminio. Sin embargo, sabemos que Rudolf Höss sí lo fue: diseñó la instalación y supervisaba su funcionamiento a diario. No solo lo vemos discutir los planos para las cámaras de gas, también se asusta al encontrar parte de una mandíbula humana un día de pesca que comparte con sus hijos. Durante esta escena se le vuelve a filmar con poca profundidad de campo, mientras corre a sacar a sus hijos del agua repleta de cenizas. Rudolf sabe muy bien de qué está protegiendo a sus hijos cuando les manda lavarse y desinfectarse. De ahí que la secuencia termine con un plano medio corto de la bañera, que dura un poco más que los anteriores. Ante esa imagen, es difícil no preguntarse si los restos de jabón adheridos a la porcelana no contienen partículas de seres humanos. Al igual que en las secuencias del hogar, no hacemos más que mirar la contención de aquello que sabemos que está, pero que no se manifiesta. En definitiva, de lo que se nos oculta a lo largo del film. 

En los anteriores largometrajes de Jonathan Glazer el centro de la trama era la ocultación. Sus personajes ocultan, ya sea una acción susceptible de ser castigada - es el caso del mafioso de Sexy Beast (2000)- o su propia naturaleza - la bella extraterrestre de Under the Skin (2013)-. Este eje temático le permite crear tensión entre lo que se nos esconde y lo que se nos permite ver. En La zona de interés, el director construye un dispositivo que busca revelar lo que contiene el fuera de campo, el horror de Auschwitz. Por eso la imágenes inciden en la superficie de la cotidianidad de la familia, pero también en la figura de Rudolf Höss. El primer plano en el que el comandante se adentra en la masa de humo blanco de los hornos crematorios está relacionado con aquellos en los que le vemos con baja profundidad de campo. Porque en esos instantes la mirada de la película busca la revelación del fuera de campo que nunca llegamos a ver. 

Son imágenes que se interesan por Rudolf: por lo que oculta y por cómo le afecta. Se registran las alteraciones visibles ante algún tipo de tensión en el protagonista. De ahí que veamos ese cambio en la profundidad de campo mientras mira al campo de exterminio desde el jardín de su casa o cuando descubre los huesos en la excursión con sus hijos que hemos citado. La lente busca atravesar la apariencia de Höss, su imagen, y por eso define su figura en contraste a su entorno. Porque dentro de él también se oculta el fuera de campo que no es expuesto en la película. Porque sabemos que él sabía, que él veía cada día lo que ocurría en Auschwitz. Mediante el concepto “banalidad del mal” Hannah Arendt señaló cómo el poder totalitario conforma sujetos incapaces de pensar en el sentido moral de sus actos, que interiorizan el deber y la obediencia hasta el punto de justificar el exterminio de otras personas [2]. La elección formal al filmar a Rudolf sugiere que la película se pregunta sobre su dimensión moral; sobre si le importaba o le inquietaba lo que estaba haciendo. Porque ahí radica el peor mal.  

​

Auschwitz se aparece. 

Höss es trasladado lejos de Auschwitz tras recibir órdenes de Himmler. Es un movimiento político que le pone a prueba ante sus superiores de las SS y decide irse sin su familia. El comandante está fuera del entorno en el que lo hemos visto desde el inicio de la película. La cámara lo vuelve a mostrar con el fondo borroso, esta vez mientras charla con una mujer en la calle. Ella tiene un perro parecido a uno que tuvo él hace tiempo. Acaricia al animal y sonríe distendido. Sucesivos planos nos muestran su nueva rutina. Percibimos cambios reveladores: ahora duerme profundamente, incluso ronca. Cuando estaba en su casa de Auschwitz era el último en irse a dormir. Parece que Rudolf  está más relajado, a pesar de la incertidumbre respecto a su próxima misión. 

En este impasse el comandante se hace un chequeo médico; le pasa algo, pero no encuentran qué es, ni el espectador lo llega a notar con claridad. Solo oímos que el médico le interroga en busca de síntomas: duerme y come bien, pero tiene molestias estomacales. Este instante apunta una fisura en la aparente entereza que mostraba hasta ahora. ¿Qué es lo que el personaje no digiere bien? La película no subestima la dimensión de lo que lleva a cuestas; aunque no haya sufrido el horror, aunque se haya disociado de él al verlo cada día, eso no implica que esa carga no esté presente y acechando para manifestarse, aunque sea a través de su cuerpo [3]. Tras la inspección médica, el protagonista aparece otra vez con baja profundidad de campo, esperando a las puertas del despacho de sus superiores. Tras comunicarle su ascenso a comandante general para la supervisión de otros campos de concentración, se pierde todo atisbo de vulnerabilidad. 

Este cambio se afianza en una recepción con miembros importantes de las SS. En esta secuencia el personaje pasea y mira el salón desde el piso superior. Es ahí cuando oímos su voz en off, en una llamada telefónica a su mujer, contándole detalles de la fiesta: “no pensaba en quién estaba y quién no estaba, solo podía pensar en cómo gasearlos a todos… el techo era muy alto”. En ese instante la película nos ofrece la visión del salón, desde la perspectiva del personaje: un plano cenital donde se usa una lente de gran angular. De nuevo es una imagen nítida y clínica, donde notamos la altura del techo, donde la distancia entre Rudolf y los invitados de la fiesta no es solo espacial; es una distancia que expresa la imposición del trabajo y el deber sobre la empatía. Es la manifestación absoluta de la disociación plasmada a lo largo del metraje del film. 

​

Lo que hemos visto prueba que Höss no solo sabía lo que implicaba el exterminio, también sabía que iba contra toda norma moral: ¿Por qué sino ocultaba toda la crudeza del horror a sus hijos? La mirada al pasado que nos ofrece La zona de interés no señala que sus protagonistas no perciban las atrocidades que cometen y consienten, al contrario. El comandante es consciente de la transgresión moral que supone lo que hace, pero aún así lo lleva a cabo. Es lo que Slavoj Zizek señaló en sociedades capitalistas contemporáneas como el núcleo perverso de la ideología, donde una fantasía estructura nuestra propia realidad y los sujetos obedecen una ideología que no les causa oposición [4]. En Rudolf Höss no puede haber oposición entre la realidad y la fantasía, es decir, el ideal nazi. Su disociación del horror es un mecanismo necesario para imponer ese ideal a la realidad, transformándola. Su casa de ensueño frente al campo de exterminio es la materialización de un esfuerzo constante de negación de la realidad. La ruptura con lo real es necesaria para salvaguardar y materializar sus ideales, para entregarse con devoción a su trabajo. Esto es precisamente lo que hace que La zona de interés sea una película inquietante: revela mecanismos perversos que podemos percibir hoy a nuestro alrededor. Porque la mayoría de veces detrás la barbarie no hay monstruos ni psicópatas, sino hombres dispuestos a perpetrar el mal en nombre de un sueño que consideran legítimo y universal.