LO QUE EL AGUA ME DIO

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Lo que el agua me dio.

Las corrientes y Apuntes para una ficción consentida

Lo que el agua me dio (1938) es el título de uno de los cuadros más enigmáticos de Frida Kahlo. Nos sumerge en una superficie acuosa en la que flotan fragmentos de memoria, herida y deseo. El título de esta pintura sirve también para pensar dos de las películas vistas en la pasada edición del D’A y que se estrenan ahora: Las corrientes, de Milagros Mumenthaler, y Apuntes para una ficción consentida, de Ana Serret Ituarte. En las dos sus protagonistas se arrojan a un río. En la primera, ese gesto abre la historia; en la segunda, aparece cerca del final. La cuestión no es tanto por qué toman esa decisión inesperada, sino qué tipo de verdad se revela en ella.

La coincidencia podría leerse como un simple motivo visual, pero al poner ambas películas en relación emerge algo más preciso. No se trata exactamente del mismo gesto. O mejor: es el mismo gesto atravesado por dos formas distintas de desajuste. Como veremos, en la primera el agua condensa una crisis psíquica nacida de la fractura interior; en la segunda, funciona como umbral de reformulación.

En Las corrientes, Lina se lanza al agua tras recibir un premio en Suiza. A partir de ese acontecimiento feliz, la película articula una fractura entre superficie e interioridad, entre la mujer sofisticada y profesionalmente exitosa que el entorno reconoce y una experiencia subjetiva que se descompone. Lo decisivo es que esa caída no se reduce a un colapso puntual. A su regreso a Buenos Aires, Lina se disocia en momentos de presión, evita el contacto con el agua e imagina escenas que se injertan en su cotidianidad. Mumenthaler convierte el malestar de su heroína en una presión interna que altera la percepción y vuelve opaca la continuidad del presente.

En su tratamiento del tiempo mental la película figura una experiencia de escisión perceptiva. La conexión más evidente que se ha señalado es el cine de Michelangelo Antonioni, pero también toma referentes más cercanos en el tiempo. Pensemos en Posesión (Andrzej Żuławski, 1981), en la que el personaje del marido solo puede figurar la infidelidad de su mujer mediante criaturas lovecraftianas, o en La bestia (Bertrand Bonello, 2023) que trata el tiempo, la repetición y la fractura como materias inestables de la experiencia subjetiva de la protagonista.

Lina tiene fobia al agua, pero precisamente por eso el río ejerce una atracción fatal sobre ella. Frente a los mandatos vinculados a la contención y a la norma, el agua aparece como una anti-forma en la que el flujo borra los límites impuestos. Su salto es la respuesta a un control que ahoga el torbellino que lleva dentro y que pide a gritos ser escuchado. Esta tensión se apunta en una escena en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, donde un guía comenta el cuadro Explosión de una locomotora (Genaro Pérez Villaamil, 1843). La pintura, de pinceladas fuertes y desordenadas, subraya la violencia interna de la escena. La voz del guía describe la imagen como una expresión reconocible del gesto romántico, entendido como una irrupción que llena un vacío insoportable. El comentario opera como poética secreta del film: la experiencia de su protagonista es la de una implosión muda, casi imperceptible en la superficie, donde el extrañamiento y la fantasía se convierten en las únicas respuestas posibles a una realidad de normalidad insostenible.

Apuntes para una ficción consentida llega al agua desde otro lugar. Lea también visita Suiza antes de lanzarse al río, pero el contexto es opuesto al de Lina. Allí le rechazan un proyecto de audioguía como dispositivo para ampliar el significado de un espacio teatral. Tras ese fracaso, se quita la ropa, la guarda en una mochila impermeable, la abraza y se deja caer en el agua, deslizándose de espaldas a la deriva. El gesto tiene algo de experimento corporal y constituye el punto muerto desde el que habrá que volver a empezar. La minuciosidad con la que ordena sus cosas indica que entra en el agua sin abandonarse del todo. Lea preserva un soporte mínimo y retiene una continuidad. No desaparece: transita hacia otro lugar.

De regreso a Madrid, reformula su trabajo y lo desplaza hacia su propio barrio, atravesado por la gentrificación. La idea cambia de escala, de función y, en consecuencia, de responsabilidad. Ya no piensa su proyecto de forma abstracta, como una audioguía, ya no dota de sentido narrativo a un espacio institucional, sino que se lanza a la calle y asalta el pulso de la vida, de lo que muta en lo cotidiano y se escapa. Ahora Lea se pregunta cómo escuchar un lugar cuya historia ella misma reconoce no saber del todo, a pesar del tiempo vivido allí. La protagonista no es solo extranjera por lengua o procedencia; también lo es respecto al territorio inmediato que habita. Su barrio no es un escenario disponible, sino un tejido histórico y político que exige mediación. La película desplaza así la extranjería y el desarraigo hacia un espacio de escucha interna y externa, de deseo de conexión.

En el caso de Apuntes para una ficción consentida, se ha insistido menos en las filiaciones cinéfilas que en su condición de ficción hecha de apuntes, en ese cruce entre autobiografía, entorno y performance. La película pone en escena una identidad atravesada por lenguas, ciudades y vínculos, siempre en desplazamiento. Por eso Lea aparece una y otra vez recorriendo Madrid en bicicleta. Ese movimiento repetido hace que la ciudad deje de ser un simple fondo y se convierta en materia de experiencia. Como en el cine de Jacques Rivette, el desplazamiento urbano importa como forma de relación con el espacio. Aquí, sin embargo, no hay misterio que resolver ni mapa secreto que descifrar, sino una orientación siempre incompleta. Lea habita Madrid desde una circulación que convierte su condición de extranjera en una experiencia difusa, hecha de encuentros y tanteos.

En ambas películas el agua es un umbral. Interrumpe la continuidad de la experiencia y hace visible lo que no encontraba forma. Ya sea como exteriorización de una fractura interior o como pausa desde la que recomponer la relación con el entorno, las dos secuencias descritas inscriben a sus protagonistas en una constelación más amplia: la de la mujer junto al borde del agua, ante el abismo. Desde el salto de Madeleine a la bahía en Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), pasando por el salto al mar de la protagonista de El piano (Jane Campion, 1993), hasta el acantilado deseante de Retrato de una mujer en llamas (Céline Sciamma, 2019), el agua ha sido un lugar privilegiado para figurar el punto en que una mujer deja de encajar en la forma que la contenía. Las corrientes y Apuntes para una ficción consentida retoman esa iconografía para desplazarla hacia malestares contemporáneos como la disociación en un contexto opresivo y la tensión identitaria que provoca el desarraigo. En una se juega la ficción de una feminidad aparentemente resuelta y exitosa; en la otra, el relato de una integración en la lengua, la ciudad y ese barrio amado, pero nunca del todo propio. En las dos películas, el agua nos da nuevas formas de verdad: aquellas que recogen las fracturas de las ficciones y relatos con los que construimos nuestro encaje en el mundo.