El amor en la intimidad del encierro
Un chant d’amour de Jean Genet
El traje de los presidiarios es de rayas, rosa y blanco. Si, conminado por un impulso del corazón, elegí yo el universo en que me complazco, al menos puedo descubrir en él los numerosos sentidos que deseo: existe, pues, una relación estrecha entre las flores y los presidiarios. La fragilidad, la delicadeza de aquéllas son de la misma naturaleza que la brutal insensibilidad de éstos. (p. 23)¹
Con estas líneas comienza Diario del ladrón, la obra autobiográfica publicada en 1949 por el niño criminal paradigmático y una de las mentes más brillantes de la literatura francesa del siglo XX: Jean Genet. Tras conducirnos con sus palabras por el Raval de pre-guerra –entonces conocido como el Barrio Chino–, y posteriormente por todas las prisiones y camas de todos los maleantes de Europa, "San Genet" –así lo llamaba Sartre– abandonó la prosa para continuar su andadura literaria en exclusiva por los senderos del teatro, haciendo un alto en el camino para ofrecernos su primera y única película: Un chant d’amour (1950).
En sus veinticinco minutos de duración, la cinta discurre por territorios variopintos pero deliciosamente ensamblados, pasando con soltura de lo poético a lo grotesco, de lo surrealista a lo erótico. La trama se centra en la relación que un grupo de presos mantiene entre sí y con el guardia de la prisión. Es por momentos una relación de complicidad y sensualidad, otras veces de sumisión y maltrato. Pero, sobre todo, la película habla de la relación de cada preso consigo mismo. Es una oda de belleza ruda, singular y desbordante al amor propio, al onanismo y a la fantasía.
A lo largo del texto comentaremos algunas claves que hacen del cortometraje de Jean Genet una pieza digna de ocupar un puesto privilegiado en la obra artística del delincuente francés. Además, estableceremos ciertas conexiones entre los personajes y hechos de la cinta y el mundo actual, lo que nos dará una idea del valor atemporal del film.
Un policía entra en plano y se para en el centro del encuadre, mirando ligeramente hacia arriba. En el contraplano, dos ventanas con rejas y dos manos que se cuelan hacia el exterior, una por cada ventana. Una de las manos sostiene una cuerda que ata un ramo de flores. Lo balancea en un vaivén insistente mientras la otra mano, coronando un brazo fuerte y en tensión, con las venas marcadas, abre y cierra el puño tratando en vano de atrapar el ramillete. Las manos pertenecen a dos presos que tratan de comunicarse desde el confinamiento de sus celdas.
El guardia entra, y con él el espectador, en el recinto penitenciario. Allí espía a distintos presos a través de las mirillas de sus puertas mientras estos bailan y se tocan, en un festival visual de erotismo y sensualidad –implícita y explícita– sin apenas precedentes en la Historia del Cine. Con esta secuencia, que vertebra la película, se revela la intención de Genet de situar a quienes observamos en el punto de vista del policía. Nuestra relación con la cinta se convierte en la de un voyeur con su objeto de deseo, de una forma tan directa y sincera que nos recuerda al joven Buñuel de Un chien andalou (1929), y que nos pone alerta sobre la relevancia que tiene la elección de planos que hace el director, en absoluto casual.
Y es que Genet no se limita a la sensualidad como concepto aislado, aunque muchos hayan querido censurarlo reduciendo su valor a lo pornográfico, sino que logra cargar cada minuto de su película con un discurso moral –o deberíamos más bien decir inmoral– que es la piedra angular de su obra y de su vida. Su ideología, basada en el rechazo absoluto al moralismo convencional, se imprime en cada fotograma. En el prólogo del Diario del ladrón, Jorge Urrutia cita dos fragmentos de Genet que nos pueden servir para entender esta especie de filosofía de la abyección que practica el autor. El primero, sacado de las páginas de esta misma novela, dice:
Abandonado por mi familia, me parecía ya natural agravar este hecho mediante mi amor por los muchachos y por el robo, y el robo mediante el crimen o la complacencia en el crimen. De este modo, rechacé deliberadamente un mundo que me había rechazado. (p. 12)²
El segundo fragmento, perteneciente a la novela Milagro de la rosa (1946), es el siguiente:
Recibía los escupitajos en mi boca lacia que el cansancio no conseguía cerrar. Poco habría sido preciso, sin embargo, para que ese juego atroz se transformase en un juego galante y para que, en lugar de por escupitajos, estuviera cubierto por rosas tiradas. Porque los gestos eran los mismos, al destino no le hubiera costado mucho trabajo cambiar todo… porque poco habría bastando para que en el corazón de Van Roy, en lugar del odio, entrase el amor. (p. 15)³
Para una gran mayoría de personas, entre las que, puede que a nuestro pesar, probablemente nos encontremos todos nosotros –quien escribe estas líneas y quien las lee–, la moral de Genet solo se entenderá con el tópico del mundo al revés. Es decir, todo aquello que se considera inmoral es para Genet lo moral, y viceversa. Es así como los presos se convierten en flores, los escupitajos en rosas, los piojos en joyas, el robo en ritual, la condena en deleite… Genet hace de la abyección el único camino posible a lo que Sartre después llamó santidad. Su rechazo por el mundo y sus códigos éticos es tal que llega a tomar su homosexualidad como una posición política.
Con esto logra, al contrario de lo que muchos puedan opinar, que sus textos no envejezcan en una sociedad como la nuestra en la que –por suerte y en general– la homosexualidad ya no es condenada con la fuerza en que lo era en el siglo pasado. Esto se debe a que la integración de los homosexuales en la sociedad ‘de bien’ jamás fue un propósito para Genet. Su interés radicaba más bien en, desde su posición de marginado, provocar y dinamitar el pensamiento de dicha sociedad (una idea, en opinión de quien escribe, astuta y sorprendentemente ignorada, que serviría como premisa para un debate mucho más extenso de lo que permite este texto). Lo explica Juan Goytisolo en su libro Genet en el Raval:
El Genet ramblero e hijo espurio del Paralelo se adentrará en el territorio de la ignominia resuelto a convertirse en objeto de desdén y de asco […]. La admiración de Genet por las locas españolas que frecuentó en Barcelona y Cádiz apareció más de una vez en nuestras conversaciones. Eran las más audaces y provocadoras de Europa, decía, como reacción natural al rechazo que suscitaban. Asumían el oprobio de la opinión común con un ritual de disfraces, gestos y voces agudas que, a partir de la histeria, alcanzaban la sublimidad. (pp. 17 y 18)⁴
La provocación es por tanto esencial en la obra de Genet. Observamos, no obstante, que esta provocación no es el fin, sino una herramienta perfectamente empleada por el autor para generar una respuesta en los lectores o espectadores, y para comunicar su ideario. Retomando la cuestión del punto de vista en Un chant d’amour, la provocación emana del erotismo explícito de ciertas imágenes, pero también del hecho de situar al espectador en el lugar del policía voyeur. En cierta manera, y seguramente con gran acierto, Genet nos prejuzga, colocándonos en el espacio moral del guardia opresor.
Y es que si, por un lado, los presos de la película representan aquello que hacemos en la intimidad del aislamiento, cuando creemos que nadie nos mira, solos en nuestros cuartos o nuestras celdas particulares; el guardia es, por otra parte, un personaje ambiguo, que busca insistentemente el placer visual de observar los cuerpos y movimientos de otros hombres, y se toca y se relame mientras lo hace, pero que los censura con dureza en cuanto es descubierto.
Genet muestra este momento con gran maestría. Mientras espía a uno de los reclusos, al que podríamos considerar el protagonista, este de repente nota su presencia y se gira hacia la puerta. En ese momento, el director inserta el plano del ojo enmarcado en la mirilla que ya hemos visto en varias ocasiones, pero ahora la imagen está invertida verticalmente. La cabeza del policía da, literalmente, la vuelta, y su actitud pega un giro en consecuencia. Decide entrar en la celda contigua, donde se encuentra el otro preso que trataba de comunicarse con el primero, y castigarlo. Comienza desabrochándose la chaqueta, se quita el cinturón, lentamente. El subtexto sexual es evidente. Tras asestar varios azotes al delincuente, que los recibe con una actitud rayana al masoquismo, este se arrodilla sonriente.
Empieza entonces una secuencia onírica que llega casi hasta el final de la cinta. En ella se nos muestra una serie de imágenes: los dos presidiarios correteando por el bosque, el policía en un espacio indeterminado besando y tocando a quien ahora penaliza, el protagonista acariciando unas flores que cuelgan de la bragueta de su pantalón –el mismo ramillete que vimos al inicio balanceándose desde la ventana, lo que nos confirma la metáfora visual que conforman las flores y su sexo, algo que ya podríamos sospechar con la lectura del Diario del ladrón–. Todo ello culmina en un plano del bosque en que el preso que está siendo castigado por el guardia en su celda se dispone a realizarle una felación al protagonista. En ese momento, el montaje nos traslada de nuevo a la celda, donde el policía introduce su pistola en la boca del presidiario.
Como vemos, el guardia disfruta y penaliza por igual. Se aprovecha la sexualidad de los presos, pero la reprime cuando es descubierto. Su modus operandi y su moralidad son las de la mayoría social, y por tanto las que Genet rechaza. Esa mayoría social que a la sombra de la intimidad se rinde a los placeres que condena públicamente. Trasladando esta idea a la actualidad, se podría inferir un paralelismo entre el policía y las personas que, por ejemplo, critican abiertamente una fotografía ajena ‘subida de tono’ publicada en alguna red social, y esperan a llegar a su casa para masturbarse mientras la observan.
Asimismo, podemos establecer una conexión entre los presos de la película y las personas confinadas en sus casas. La soledad y el secreto son las grandes aliadas de la fantasía y el autodescubrimiento, para ellos en sus celdas roñosas, para nosotros en nuestros dormitorios más o menos ordenados.
Llama la atención, no obstante, tanto en el film como en la ‘vida real’ – quizás incluso más en esta– el hecho de que las personas, aun sumidas en el goce absoluto que nos confiere y permite la intimidad, busquemos siempre una conexión con otras personas. Ni siquiera mientras disfrutamos de nosotros mismos somos capaces de desprendernos de nuestra condición de zoon politikón –literalmente ‘animal político’, entendido como ‘animal social’– que tan bien definió Aristóteles. Ya sea compartiendo, como apuntábamos antes, una foto nuestra en una red social, que puede o no ser explícitamente erótica, siempre balanceamos con insistencia nuestro ramillete esperando que una mano lo alcance desde la ventana contigua.
En definitiva, es necesario entender Un chant d’amour como una rama más en el gran árbol de hoja perenne que es la obra de Jean Genet. Perenne porque pase el tiempo que pase no pierde su sentido ni su relevancia. Un cambio de formato artístico, pero en absoluto temático. En ella hay un ‘yo’, protagonista y autor, abyecto, sensual y rebelde; y un ‘otro’, policía y espectador, hipócrita, reprimido y represor. Hay provocación del más alto nivel –la película se dio de bruces con la masa y también con las autoridades. Y también hay mucho amor, del amor que da título a la cinta. Amor a otros y, sobre todo, amor a uno mismo. Autoplacer, onanismo y fantasía como aliados en el aislamiento.
© Sebastián Blanco, noviembre 2020
[1] Genet, Jean, Diario del ladrón. Traducción de Mª Teresa Gallego e Isabel Reverte. Prólogo de Jorge Urrutia. Barcelona: Planeta; 1985.
[2] Genet, op. cit.
[3] Ibid.
[4] Goytisolo, Juan, Genet en el Raval. Barcelona: Galaxia Gutenberg;2009.