Rizi (Days). Seguir filmando.


En una entrevista concedida el año pasado a The New Yorker, el músico de jazz Pharoah Sanders contaba que, a finales de los 60, en mitad de una grabación para un disco de Alice Coltrane, confesó a la genial compositora que no se sentía seguro de estar tocando algo que encajara. Coltrane le tranquilizó. “Just keep on playing”, le dijo. La metodología de Sanders no ha cambiado desde entonces: tocar lo primero que le pasa por la cabeza y, una vez alcanzado algo bello, seguir tocando hasta provocar un encuentro con otro sentimiento, ya sea afín o contradictorio.[1]


Tras casi dos décadas de silencio discográfico, Pharoah Sanders acaba de publicar Promises en colaboración con Floating Points (aka Sam Shepherd) y con el respaldo de The London Symphony Orchestra. La gestación del disco ha ocupado a sus creadores cinco años, tiempo durante el cual el ya octogenario saxofonista asegura no haber escuchado grabaciones musicales, solo cosas como “el sonido del agua” o “un tren entrando en una estación”. El resultado es una sola pieza de 46 minutos en la que música electrónica, jazz y clásica interactúan sin llegar a fusionarse. Solo una escucha paciente y sin interrupciones permite experimentar el espacio que este diálogo a tres, con sus silencios y sus repeticiones, construye poco a poco.


El caso es que, desde hace algunas semanas, por alguna razón, las notas de Promises se mezclan en mi interior con las imágenes de Rizi (Days), la última película de Tsai Ming-Liang. Más allá de la coincidencia temporal de la aparición -y mi disfrute- de ambos trabajos, hay algo en el modo en que sus autores los conciben y en cómo nosotros los recibimos que, a mi entender, los une.


El origen de Rizi (Days) se remonta varios años atrás, poco después del rodaje de Stray Dogs (2013), cuando Lee Kang-shen, protagonista de todas las películas de Tsai, recayó en una extraña enfermedad que padece. El director malayo empezó entonces a documentar las visitas de Lee al médico y a filmarlo también en su cotidianeidad.[2] Por esa misma época, Tsai conoció a Anong Houngheuangsy en un viaje a Tailandia y acabó grabándole en sus quehaceres diarios durante cuatro años. Fue a posteriori cuando se le ocurrió juntar ambas figuras y hacer algo con aquel material. Rizi (Days) muestra imágenes reales de Lee y Anong a lo largo de todo este tiempo, para desembocar en un encuentro posterior que opera ya en la ficción, pero sin poder desvincularse de sus vidas.


No es la primera vez que un trabajo de Tsai parte de una experiencia vivida, aunque sea indirectamente. No se trata de recrear la historia, sino de revivir los sentimientos que esta produjo, evocar una emoción familiar que, al mismo tiempo, resulte reveladora. Para alcanzar tal fin, Rizi (Days) estimula el encuentro. Un encuentro entre distintos personajes, entre elementos contrapuestos y, en última instancia, entre la obra y el espectador, a quien corresponderá completarla. Obviamente algo así solo puede construirse con mucha paciencia y una concepción particular del espacio, del tiempo y del sonido.


En el cine de Tsai Ming-Liang, por muy contemplativo que pueda resultar, no hay paisaje. Todo es espacio. Para aclararlo, entiendo por paisaje algo que está y frente a lo cual nos situamos. Por lo tanto, implica distancia. El espacio, en cambio, se crea. Nosotros estamos en él. Y por eso tiene una carga emocional. Tsai filma siempre en lugares que tienen un significado previo para él. Goodbye Dragon-Inn (2003), por ejemplo, transcurre en el interior de una sala de cine de Taipéi que estaba a punto de ser demolida y a la que el cineasta acudía de joven. Es este un espacio con su propia historia, conectado con el artista y con la capacidad de decir algo nuevo.


Rizi (Days) se rodó en Taipéi, Bangkok y Hong Kong. Sin embargo, ningún plano tiene como función ubicarnos en ellas. Lo que vemos, en realidad, es la experiencia de Tsai, Lee y Anong en estos lugares. El trasiego de la gran ciudad se funde en un magma sonoro y visual en el que nos vemos envueltos. En este escenario, con un aparatoso collarín y filmado cámara en mano, es fácil imaginar que Lee se siente perdido, solo y angustiado. Tsai aprovecha las posibilidades de un espacio real que conoce para completar la psique de sus personajes y hacernos partícipes de sus sentimientos.


El plano fijo con el que arranca el film nos sitúa en la casa de campo que Tsai y Lee comparten en la vida real. A través de una ventana vemos a este último, sentado y con la mirada perdida. A su derecha, un vaso lleno de agua. El cristal refleja un árbol movido por el viento y una línea de luz blanca que atraviesa la frente del actor. En primera instancia, la composición sugiere calma. Pero Tsai mantiene el plano. Sigue filmando. Nos da tiempo para ver y escuchar. Y entonces empezamos a pensar que la quietud del agua interior contrasta con la lluvia que arrecia fuera. Que el rostro de Lee parece agotado. O que la línea que cruza su cabeza podría estar advirtiéndonos de algún problema. Se ha gestado un nuevo espacio y con él, una nueva emoción.


Pese a contener muchos planos vacíos y pocos diálogos, el cine de Tsai nunca se desentiende de sus personajes. Un plano vacío resalta la ausencia de alguien. Un silencio delata la incomunicación o sugiere recogimiento. Al director de The Hole (1999) le interesan las personas y, particularmente, cómo el tiempo actúa sobre ellas. El tiempo en su obra pesa, transforma y genera emoción. Más que dilatarlo, lo que hace es dejar que actúe para hacernos conscientes de su existencia. Y ser conscientes del tiempo implica serlo de la vida y del propio cine. Esto explica quizá el carácter repetitivo de su cine. La vida es repetición. Por eso nos muestra la cotidianeidad, con sus pequeños rituales, en su más honesta desnudez. Por eso el sexo o lavar unas verduras aparecen en pantalla en tiempo real.


Rizi (Days) apenas tiene diálogo.[3] No obstante, o quizá precisamente por ello, el sonido es fundamental. Hablamos de un sonido ambiente, exclusivamente diegético, que nos aproxima nuevamente a la psicología de los personajes, ya sea definiéndolos o actuando por contraste. El silencio, por supuesto, está incluido en esa banda sonora de la vida, como lo está el ruido de la gran ciudad. Pero, más allá del sonido de los coches o de la omnipresente agua (lluvias, duchas, el mencionado lavado de verduras…), Tsai nos reserva una pequeña sorpresa sonora musical.


Tras un largo masaje con “final feliz”,[4] el encuentro entre Lee y Anong en una habitación de hotel se cierra con el regalo que el primero le hace al segundo: una cajita de música que reproduce la melodía de Candilejas (Chaplin, 1952) y que, al sonar, activa un mecanismo mental en el espectador cinéfilo. Tsai parece recordarnos que, pese a todo, estamos viendo una película. Más allá de los posibles motivos de la elección de Candilejas (el otoño del artista, la nostalgia, un canto a la vida no exento de sufrimiento o, más probablemente, la mera casualidad), el objeto actúa en la ficción como lazo emocional entre los dos personajes y, al mismo tiempo, hace palpable el hilo invisible que une el esplendor del cine clásico con su frágil cuerpo actual. No es exactamente un símbolo. Lo importante es lo que genera tanto en el personaje de Anong como en el espectador. El regalo es para ambos.


Al final del film vemos a Anong solo, de noche, sentado en un banco. Resuena el plano inicial de Lee en su casa de campo. Anong hace sonar la cajita de música otra vez. Detrás de él hay un gran tablón de anuncios rectangular vacío. El marco, que ocupa el mismo ancho que el banco, solo aguanta un enorme papel blanco, sobre el cual se reflejan las luces de colores de los coches que pasan. ¿Acaso no estamos ante una improvisada pantalla de cine? ¿Y qué es el cine sino luces que se mueven?


No sabemos si Lee y Anong volverán a verse, pero su breve encuentro ha sido curativo y, de una manera u otra, permanecerá en su memoria. Por pequeño que sea, algún cambio se ha producido en sus vidas. Lo mismo podríamos plantearnos sobre el cine en general -y sus constantes mutaciones- o de nuestra propia experiencia tras la proyección de Rizi (Days). Quizá, en definitiva, la pregunta a hacerse sea ¿qué ha cambiado en nosotros mismos como espectadores?


© Xavier Romero, junio 2021.




[1] De la entrevista realizada por Nathaniel Friedman en The New Yorker, el 12 de enero de 2020. [2] La enfermedad, que afecta sobre todo a su cuello, le sobrevino por primera vez poco antes de rodar Vive l’amour (1994). Tsai incorporó aquella experiencia de Lee como elemento central de su siguiente ficción, The River (1997). Rizi (Days) muestra imágenes reales de su última recaída. Durante este tiempo, Tsai filmó también Afternoon (2015), una larga conversación entre el propio director y su muso.


[3] El escaso diálogo permanece, además, deliberadamente sin subtitular, tal y como nos advierte un cartel al principio. No es que Tsai desprecie la palabra (al fin y al cabo la incluye). Más bien parece no haber querido añadir con los subtítulos un elemento visual distractivo y ajeno a la experiencia de la vida. En cualquier caso, es muy fácil deducir lo poco que se dice por el contexto.


[4] Cabe mencionar aquí un nuevo paralelismo con The River: ya sea en un hotel con un masajista (Rizi) o en la oscuridad de una sauna con un presunto desconocido (The River), en ambas películas el personaje de Lee encuentra un alivio momentáneo a su sufrimiento gracias a la masturbación.