Prólogo
Ver una treintena de películas en diez días, todas ellas adscritas, en mayor o menor medida, al género fantástico y/o de terror, permite apreciar algunos rasgos comunes curiosos. Varios títulos de la 54ª edición del Festival de Cinema Fantàstic de Catalunya (Violation, Offseason, The Boy Behind the Door...) arrancan con un plano cenital de un coche circulando por una carretera flanqueada por árboles. Parece que la imitación del famoso plano de El resplandor (Kubrick, 1980) se ha convertido ya en una señal de pertenencia a un género, un saludo cómplice. El hecho de que ahora un dron permita filmarlo por mucho menos dinero explica el fenómeno.
Este plano, en realidad, tiene su origen en el cine mudo, donde el contraplano de unas montañas y un carromato internándose en un bosque -y a menudo cruzando un puente- sugería la idea de frontera, de viaje hacia el más allá. Pienso en Nosferatu (Murnau, 1922), donde un cartel, además, lo dejaba bien claro: “Una vez atravesado el puente, los fantasmas vinieron a su encuentro”.
Así pues, con esta imagen de un coche visto desde las alturas, avanzando por una carretera sinuosa y casi oculta por la arboleda, os invito a entrar en el mundo fantástico que nos ha dejado el Festival de Sitges.
Capítulo 1: FOLK HORROR Y ECO-TERROR
En Gaia (Jaco Bouwer) no es un coche, sino una canoa la que vemos en picado por un río, adentrándose en un bosque del que será difícil salir. La idea es la misma y la variante apuntala la que ha sido una de las grandes constantes de Sitges 2021: la madre naturaleza convertida en un organismo vivo y vengativo. Gaia cuenta la historia de un padre y un hijo que viven al margen de la civilización, y que parecen tener un conocimiento más profundo de la tierra que pisamos. Una de sus trampas provocará que una guardabosques conviva con ellos durante un tiempo. El compañero de esta, víctima de hongos y raíces, correrá peor suerte. Sin caer en el sermón, Bouwer señala a la humanidad como la verdadera villana de la función. Especialmente acertada, en este sentido, resulta la revisión del pasaje bíblico del sacrificio de Abraham, al que, por cierto, pertenece la frase que da título a este texto. Al film le sobran los monstruos bípedos (la naturaleza viva ya es suficientemente aterradora) y se desinfla en su desenlace pero, en general, es una propuesta satisfactoria.
Gaia sería una buena telonera para el último Ben Wheatley, In the Earth. En plena pandemia, otra guardabosques y un científico se aventuran en un bosque -en este caso para encontrarse con una investigadora y realizar una serie de pruebas- y acaban topando con un personaje extraño que los retiene. Como en Gaia, las micorrizas juegan un papel importante y los hongos producen delirios visuales. Wheatley tampoco cae en mensajes aleccionadores ni se toma demasiado en serio pero, a su manera, denuncia la arrogancia del ser humano. Ciencia y Arte, representados por los dos personajes que viven en el bosque, se muestran impotentes ante la Naturaleza.
In the Earth no es una película sobre un virus, sino una película infectada. Wheatley lo mezcla todo: el humor negro de Kill List (2011), el delirio visual de A Field in England (2013), el folk horror (se inventa una leyenda), el survival, el cine de terror referenciado (Poltergeist, La niebla…). Casi inevitablemente irregular, se trata, por contra, de una experiencia sensorial de primer orden (fantástica la banda sonora de Clint Mansell, así como los experimentos visuales de Wheatley). Una celebración del caos que es la existencia.
La naturaleza vengativa se personifica en The Feast (Lee Haven Jones), donde la leyenda folclórica tiene aún más peso. Una chica llega a una casa apartada en una zona rural de Gales para servir en una cena de amigos (en realidad es una encerrona para presionar a una invitada para que venda su terreno). Enseguida (¿demasiado pronto?) comprobamos que la sirvienta ocasional también esconde algo. The Feast desaprovecha el tema de la explotación de la tierra y peca de enfática. Haven Jones se entretiene enfocando y desenfocando constantemente el fondo o el primer plano, utiliza montajes rápidos para recapitular y epatar, cayendo en subrayados, y divide su relato en capítulos innecesarios, cada uno de los cuales concluye con una escena de impacto y música a máximo volumen. Al final, una mirada a cámara busca una complicidad que no se ha trabajado antes, intentando compensar, además, una evidente falta de profundidad.
La venta de una casa o terreno también es determinante en The Dawn (Dalibor Matanic) y en Luzifer (Peter Brunner). Esta última, producida por Ulrich Seidl, nos sitúa en una apartada cabaña alpina, donde viven una extraña mujer y su hijo autista. Nunca llegamos a comprender del todo la intensa relación entre ambos. Brunner se concentra en construir pacientemente un ambiente desasosegante y nos hace sentir el acecho de algo inefable. Los drones –que en Gaia son solo una herramienta de trabajo, mal recibida por el padre ermitaño- aquí son un constante incordio, una representación de la invasión capitalista y un mecanismo de control que llega hasta el propio espectador.
Luzifer deja huella. Es un film muy físico e incómodo, en el que lo místico y lo telúrico se mezclan. Que la madre se llame Maria y el hijo, Johannes (como el personaje de Ordet de Dreyer) no parece casual. Que acabemos contemplando algo parecido a un acto de posesión diabólica y un exorcismo absolutamente sui géneris, tampoco.
Un bosque ancestral es el escenario vivo que conecta a la protagonista de She Will (Charlotte Colbert) con el pasado. Del diablo pasamos a la brujería. Del acoso y derribo capitalista, al abuso machista. También con productor de lujo (Dario Argento), She Will es una de esas películas que teniéndolo todo, lo tira por la borda por ignorar, entre otras cosas, que menos es más. El film arranca bien, en un tren. Tenemos un personaje interesantísimo: Veronica, una famosa actriz mayor convaleciente de una mastectomía, que viaja con una joven y guapa cuidadora. La llegada al retiro en el bosque tiene una factura estupenda. Que las brujas quemadas en la zona vayan al encuentro de Veronica para ayudarla a resolver una experiencia traumática es una idea sugerente. Sin embargo, la cinta sufre de horror vacui. Colbert acumula imágenes en montajes de impacto fácil, la banda sonora apenas nos da respiro… Y lo que es peor, no solo desaprovecha su premisa argumental, sino que introduce luego con calzador el tema del abuso a menores, en una secuencia muy mal resuelta.
Peor aún es The Medium (Banjong Pisanthanakun), con la que pasamos de la brujería al chamanismo, también muy ligado a las fuerzas ocultas de la tierra. Producida por Na Hong-jin (The Wailing), The Medium es un falso documental (muy largo) que llega tarde. Sus esfuerzos por mantener el engaño al principio son inútiles. Después bebe sin remilgos de El proyecto de la bruja de Blair, Rec o Paranormal Activity. Al final, solo se redime cuando parece reírse de sí misma, cosa que no queda del todo claro.
Excepto esta última, las películas citadas –y otras que no he podido ver como El páramo (David Casademunt) o Hunter Hunter (Shawn Linden)- recurren al aislamiento para acentuar el encuentro con la naturaleza y el mito. También la que a la postre ha sido la gran ganadora de Sitges 2021, la islandesa Lamb (Valdimar Jóhannsson), mejor película y mejor interpretación femenina (Noomi Rapace) ex aequo con la protagonista de Luzifer (ambas actrices, curiosamente, encarnando personajes llamados Maria).
Reconocida en Cannes por su originalidad, Lamb está llamada a dividir. Una pareja sin hijos lleva una vida tranquila en una granja apartada, hasta que un día deciden adoptar un cordero recién nacido… como si fuera su propio hijo. Hasta aquí, todo “normal”. Si Švankmajer nos convenció con El pequeño Otik (2000) de que se puede criar una raíz para paliar el dolor de una madre, ¿por qué no un cordero medio humano? Al fin y al cabo, cuando el hermano de Maria visita a la pareja y, alucinado, pregunta “¿qué coño es eso?”, su hermana responde: “la felicidad”. Es una buena síntesis que también encuentra eco en el film de Švankmajer. Karel, al ver a su mujer amamantando a la raíz que él le talló, se dispone a despedazar al “monstruo”. Entonces ella exclama: “primero me das una esperanza y ahora quieres arrebatármela”. La felicidad y la esperanza son un constructo, una ilusión.
Otras de las escasas conversaciones de Lamb resultan, en cambio, demasiado oportunas. Una sobre viajes en el tiempo nos permite suponer que la pareja perdió un hijo. Un comentario sobre algo que ven en televisión nos advierte, por si no estuviera suficientemente claro, que nos movemos en el terreno de la fábula infantil. No en vano, Lamb también se divide en capítulos. El prólogo, en el que se intuye una presencia que asusta a una manada de caballos en plena ventisca, es muy potente. Y el primer capítulo, redondo. Jóhannsson extrae una expresividad asombrosa de los animales, el silencio es elocuente e intrigante. El problema es que, una vez desvelada la peculiaridad del cordero, el film no consigue mantener el mismo interés ni va mucho más allá.
Capítulo 2: DE MADRES E HIJOS
La ausencia o pérdida de un hijo ha sido, precisamente, otro de los grandes temas de Sitges 2021. Además de Lamb, lo han abordado Here Before (Stacey Gregg), Y todos arderán (David Hebrero) o la ya mencionada The Dawn. Aunque el planteamiento de Here Before no es novedoso (madre traumatizada por la muerte de una hija se obsesiona con la niña de sus nuevos vecinos), la ambigüedad y tensión crecientes entre familias están bien construidas. La interpretación de Andrea Riseborough, además, es muy convincente. Sería una película más que aceptable si no fuera por una resolución apresurada y completamente inverosímil.
En The Dawn también se establece un enfrentamiento entre nuevos vecinos. La amenaza de una invasión del hogar está latente. Pero aquí, cuando el recién llegado decide presentarse como nuevo padre y esposo, la reacción de la mujer y su hijo pequeño nos descoloca. Como salidos de La invasión de los ladrones de cuerpos, ambos abandonan al paterfamilias sin mostrar sentimiento alguno, para irse con el extraño. Una manera original de representar el distanciamiento que arrastra la pareja desde la desaparición de su hijo primogénito.
No es de extrañar que algunas de las crisis de pareja que hemos presenciado en el festival estén protagonizadas por padres sin hijos. Dos de ellas, The Trip (Tommy Wirkola) y Barbaque (Fabrice Éboué) se lo han tomado a broma y han coincidido en encontrar en la violencia una vía de escape reconciliadora. La pareja que mata unida… No llegué a ver la primera, pero la incorrección política de Barbaque despierta simpatías.
La complejidad del vínculo materno-filial no solo emerge de la ausencia. Ya hemos mencionado la brutal relación de los protagonistas de Luzifer, al borde de lo edípico. Maria es aquí una madre que ha decidido expiar sus pecados de juventud recluyéndose con su hijo en una cabaña. Su extremo celo religioso y la manera en que reprime los impulsos sexuales de Johannes, la convierten en una madre castradora, responsable, al menos parcialmente, de las limitadas facultades cognitivas de su hijo.
Johannes tiene mucho en común con el protagonista de Nitram (Justin Kurzel). Incluso los actores que les dan vida (Franz Rogowski y Caleb Landry Jones, respectivamente) compartieron el premio a la mejor interpretación masculina. Johannes y Martin (Nitram es su nombre al revés) son dos niños grandes, víctimas de un entorno hostil al que no es ajeno, ni mucho menos, la figura materna. La madre de Martin es una mujer exhausta, cuya obsesión controladora solo consigue generar rabia contenida a su hijo. Kurzel (premio a la mejor dirección) expone con frialdad y buen pulso. Es de agradecer que deje en off, y para el final, la matanza que perpetró el auténtico Martin Bryant en 1996 en la isla de Tasmania (la famosa masacre de Port Arthur), centrándose en la psique del personaje. Nitram es una película correcta pero que ya hemos visto antes.
En oposición a las madres castradoras, Son (Ivan Kavanaghv) se suma a la larga lista de películas de terror protagonizadas por madres abnegadas. Kavanaghv no engaña a nadie y ensambla de manera efectiva elementos perfectamente reconocibles de clásicos como El exorcista, La semilla del diablo o Déjame entrar, dentro del subgénero de las sectas. Un film sin mayores pretensiones, entretenido y, a ratos, terrorífico.
No solo la maternidad ofrece diferentes caras, también lo hace la infancia. En The Boy Behind the Door (David Charbonier, Justin Powell), la fuerza de la amistad en estas edades es lo que permite a dos chavales afrontar el terror puro, en un contexto de negocio pedófilo. Un ejercicio de estilo que va al grano (el primer tercio, casi sin diálogos, funciona bien) pero que, por desgracia, acaba de manera convencional y previsible.
El poder infantil (en su vertiente oscura) está representado de manera más poética en la noruega The Innocents. La segunda película de Eskil Vogt es tan sensorial como la anterior, Blind (2014), y guarda algún parecido argumental con Thelma (Joachim Trier, 2017), de la que Vogt es guionista. Cierto que hay un buen trabajo de ambientación y que, por momentos, capta muy bien la extrañeza que a veces se produce en el diálogo entre padres e hijos, cuando estos últimos parecen vivir otra realidad. Sin embargo, al menos en una primera visión, esa atmósfera no parece conducirnos a ningún sitio relevante ni motivar una reflexión profunda.
Si Vogt muestra el lado más inasible y cruel de la infancia, Lucile Hadzihalilovic vuelve a abordar su fragilidad en Earwig (viene haciéndolo desde su primer largo, Innocence, en 2004). Mientras que The Innocents rebosa luz y transcurre mayormente en el exterior, Earwig nos encierra en una casa con las persianas bajadas. El trabajo de iluminación en la oscuridad es realmente meritorio. El grano de la imagen contribuye a crear una atmósfera inquietante e irreal. En cuanto al relato, tiene mucho de Kafka. Un hombre de aspecto gris está al cargo de cuidar a una niña con dientes de hielo y a la espera de instrucciones, antes de llevarla a un orfanato. El impulso mecánico de la burocratización, la arbitrariedad de un superior invisible… La imagen y el sonido envuelven lo kafkiano en lo lynchiano (una conversación en un bar que recuerda a la de Mulholland Drive, el sonido defectuoso de una llamada telefónica…) pero también en un romanticismo gótico. Tal vez sea demasiado críptica pero Earwig nos ha ofrecido la experiencia más subyugante de la 54ª edición del Festival de Sitges.
(continuará)
© Xavier Romero, octubre 2021.