D’A 2026: Encontrar un fuego

En un momento de Así llegó la noche, tercer largo de Ángel Santos, un escultor que ha establecido su taller en una zona rural gallega, aislándose de todo y de todos, habla de por qué le fascina su trabajo. Cada vez que introduce una cosa en el horno, dice, luego aparece otra. Cada nueva obra es una pieza de tiempo que nunca ha podido controlar del todo. Si el horno se apaga, no sale nada. Así que todo se reduce a “encontrar un fuego”. Me parece esta una buena metáfora del oficio del artista en general, pero también de la búsqueda constante en que se encuentra el cine actual, tanto en lo que respecta a su expresión artística, como en su lucha por seguir existiendo. En la 16ª edición del D’A Festival Cinema Barcelona ha vuelto a predominar un cine que se piensa y se busca a sí mismo. Y lo hace, sobre todo, a través del tiempo (roto o fusionado), de la ausencia y la memoria. La ruptura, el eterno nuevo inicio, la imposibilidad de volver atrás. Quizá no sea tan casual, entonces, que varias películas hayan abordado la ruptura sentimental: la propia Así llegó la noche o los último trabajos de Hong Sang-soo o Hylnur Pálmason, por ejemplo.

Así llegó la noche continúa y expande el corto Así vendrá la noche (2021), con el reencuentro, unos años después, de los ex amantes Andrea y Pablo. De hecho, cada nuevo largo de Santos parece una continuación del anterior, por mucho que cambien nombres y caras. Si en Dos fragmentos/Eva (2012) asistíamos a la ruptura de una pareja de amantes, en Las altas presiones (2014) el protagonista, en estado de duelo, rezumaba desorientación y rabia contenida. En Así llegó la noche, por fin, se vislumbra una aceptación serena del dolor y un intento de reinvención por parte de ambos. Estructuralmente, Santos perfecciona el planteamiento de su debut. En Dos fragmentos/Eva, el personaje del amante desaparecía justo a mitad del metraje, cuando Eva le pide que se vaya. A partir de ahí, solo la vemos a ella, callejeando sin rumbo fijo. Un encuentro fortuito con un chico, mucho más joven que ella, la forzará a salir, momentáneamente, de su ensimismamiento. Así llegó la noche se divide en tres bloques. El primero, con escaso diálogo, muestra a Pablo en su día a día. El segundo, profusamente dialogado, reúne a la ex pareja. Entonces, sin previo aviso ni motivo aparente, Pablo desaparece. El último bloque es el periplo de ella por dar con él. La ausencia de Pablo será lo que destape las debilidades y los miedos de Andrea, no tan segura de sí misma como parecía. También aquí acaba teniendo un encuentro con un adolescente. Pero si en Dos fragmentos/Eva era el chico quien hablaba (Eva se dejaba llevar en silencio), ahora es Andrea quien vuelca un monólogo liberador sobre su silente compañía. Como predice una postal en la pared de la habitación de Pablo, “todo se equilibra al final”. La palabra substituye al silencio. Pablo desaparece. Andrea se encuentra.

En ¿Qué te dice esa naturaleza? (Hong Sang-soo), la ruptura solo se insinúa al final. Donghwa es un joven aspirante a poeta que visita por primera vez a los inquisitivos padres de su novia. Los diálogos, amables e incómodos al mismo tiempo, resultan muy reconocibles y divertidos. Si se me permite la broma, casi diría que Hong Sang-soo ha filmado su particular versión de Los padres de ella (2000). En un momento de la película, Donghwa (más que posible alter ego del cineasta coreano en su juventud) confiesa a su futuro suegro que no siempre se pone las gafas porque le gusta ver el mundo un poco borroso. El comentario define al personaje: un joven artista, algo torpe e ingenuo, empeñado en perseguir la belleza por encima de una vida más definida (la seguridad que le podría ofrecer su padre, un famoso abogado), escapando de una realidad cruda e hiriente. El propio Hong Sang-soo –autor de la totalmente desenfocada In Water (2023)- acaba “quitándose las gafas” en dos momentos clave del film. Primero, en un plano en el que la pareja, de espaldas a cámara y frente a un árbol centenario, tiene su primera y única discusión. El cineasta coreano enfoca el árbol y emborrona ligeramente a la pareja, sugiriendo qué es lo que va a permanecer en el tiempo y lo que no. La segunda ocasión, precedida de uno de los característicos zooms del director, se trata de un desenfoque mucho más acentuado del propio Donghwa, dentro de su coche de segunda mano, que lo ha dejado tirado en la cuneta.

El debut de la china Lan Xi-Ruan, The Plant from the Canaries, parece reflejarse en el cine de Hong Sang-soo. La protagonista (May) es una joven directora de cine coreana que se ha mudado a Berlín. La llegada de su novio para visitarla acaba siendo un breve encuentro para romper con ella. Asistimos, pues, a un nuevo proceso de duelo, con el agravante de la soledad y sensación de extrañamiento de la exiliada. Xi-Ruan utiliza el zoom de reencuadre, a lo Sang-soo, en dos momentos puntuales, significativos y conectados entre sí. El primero sirve para hacer desaparecer del plano a un ex que hizo ghosting a May. El chico habla como si tal cosa hasta que la protagonista explota. Es entonces cuando la cámara parece hacer justicia quitándoselo de en medio. Primero se acerca a May, quien recrimina al chico su actitud. Cuando Xi-Ruan abre el plano de nuevo, no hay rastro del ex. El segundo zoom es de aproximación a una puerta a punto de cerrarse. May acaba abriéndola para, in extremis, invitar a su vecino a pasarse por casa. Esta vez, el zoom enfatiza un encuentro, una aparición posible en la vida de la protagonista. Filmada enteramente en Berlín, donde reside la cineasta, con actrices no profesionales (y alguna que otra improvisación), se trata de una película amable y ligera, en torno al duelo amoroso, al proceso de adaptación a un nuevo hábitat (de ahí la metáfora de la planta tropical) y, en última instancia, la amistad femenina.

En El amor que permanece (Hylnur Pálmason), la separación conlleva la gestión de unos vínculos persistentes, ya que se trata de una pareja (Anna y Magnus) que tiene tres hijos (interpretados, por cierto, por los hijos del propio director). Tras una primera secuencia de gran impacto y claro simbolismo (desde el interior de una casa, vemos como una grúa levanta el techo), la película nos muestra la vida doméstica de la familia (con el padre convertido en visitante) y a Anna y Magnus en sus respectivos trabajos. Ella es artista (crea cuadros con lienzos expuestos al aire libre y a la corrosión). Él trabaja en un barco pesquero. Pálmason exhibe aquí su pericia visual, pasando del gesto rutinario a una abstracción de elementos de la cotidianeidad de los personajes. Cuerdas, redes o manchas de óxido parecen sugerir las ataduras de la vida y la erosión del matrimonio. El posterior episodio del galerista que visita a Anna, y que acaba robando un huevo de oca, supone un acertado contrapunto cómico. Sin embargo, también abre la veda para que se despliegue una serie de escenas surrealistas, de carácter humorístico, que restan más de lo que aportan. La intrusión de lo fantástico en un hogar destechado puede tener su lógica, pero Pálmason no consigue integrarla sin que sintamos un distanciamiento irreversible.

Mientras el mundo adulto se desmorona, los hijos construyen un guerrero en un poste para poder lanzarle flechas. Pálmason va intercalando imágenes del proceso, en las que podemos observar el paso de las estaciones. Puede que lo mejor de El amor que permanece sea que estas imágenes infantiles hayan dando lugar a otra película, más corta y menos ambiciosa, pero a la postre más interesante, sutil e imaginativa: Juana de Arco. Con todo el material filmado del mencionado episodio, Pálmason monta una pequeña pieza experimental, repitiendo el concepto de su corto The Nest (2022), en el que sus hijos construían una casa árbol. Tras una breve presentación del lugar, el director islandés planta la cámara y esta, como un poste mirando a otro poste, ya solo nos mostrará un único encuadre hasta el final. El tiempo y el esfuerzo en la construcción del hoyo, la pelea sin sentido de los mellizos, el ídolo vikingo (rebautizado como mujer), maltratado por las inclemencias del tiempo y al que “matan” una y otra vez… Todo lo visto en El amor que permanece resuena, de manera lúdica y ritualizada, en Juana de Arco.

La cámara fija, el paso del tiempo, el cuerpo como archivo viviente… Pálmason no está tan lejos aquí del “cine esculpido” de Tsai Ming-Liang, quien aportó al festival un nuevo pedazo de vida filmada. Como Juana de Arco, Back Home supera por poco la hora de duración. Apenas tiene diálogos y prescinde totalmente de la música, para dejar que los sonidos del entorno conformen, junto a las imágenes, la experiencia de acompañar a Anong Houngheuangsy (uno de los dos protagonistas de la magistral Days) en su vuelta a casa en Laos. Tsai subvierte las convenciones del diario de viaje. Prescinde de comentarios, propios o del viajante. No sigue una línea narrativa ni adopta una mirada analítica. No es un viaje hacia el descubrimiento, la redención ni nada por el estilo. Más que al observador, presenciamos la cotidianeidad de lo observado. La cámara es testigo de la vida. Simplemente está ahí, en un gesto de humildad extrema. No hay más que ver lo que duran los títulos de crédito finales para darse cuenta de lo artesanal del trabajo del director malayo, aquí también director de fotografía y operador de cámara.

Ancestral Visions of the Future (Lemohang Jeremiah Mosese), otro tipo de diario, opera en la dirección contraria. Las cicatrices del colonialismo es uno de los temas centrales de este ensayo visual poético y, a la vez, íntimo y personal del autor de This Is Not A Burial, It’s a Resurrection, vista en el D’A de 2020. El film funciona a tres bandas: imagen, voz y música existen en planos paralelos. Por un lado, tenemos la narración en off del propio director: un texto muy elaborado, como un diario en prosa poética. Las imágenes, del mismo modo, tienden a lo onírico. Finalmente, la banda sonora musical del chileno Diego Noguera, atonal, densa y envolvente, no solo crea una sensación de trance constante, sino que sustituye a la realidad. El sonido directo o las voces de la gente, integrados en la música, tienen escaso protagonismo. Una decisión arriesgada que contribuye a alejar el film de lo documental para abrazar el sueño. Mosese enfatiza la voz interior. Refuerza la idea de que lo que vemos es una representación mental de la realidad y puede que de su propia desconexión sensorial con un lugar del que se exilió hace años.

La composición musical de Arca confiere a Barrio triste, debut en la dirección del colombiano Stillz, una entidad de sinfonía urbana. Al contrario que en Ancestral Visions of the Future, la música no sustituye a la realidad, sino que la amplifica. Se siente como un elemento orgánico que emana del espacio. Cámara en mano, con actores no profesionales y un decidido espíritu errático, Barrio Triste consigue arrastrarnos y hacernos sentir la Medellín marginal de los 80, aunque trascienda lo real, aunque sus personajes parezcan fantasmas atrapados en una cinta VHS. Producida por Harmony Korine, hereda el lenguaje visual de este. Stillz satura la luz y busca un hiperrealismo sucio, pero a su vez, poético. ¿Acaso no es un cielo estrellado, un cosmos, lo que generan las partículas de polvo cuando la imagen se vuelve oscura? Dos pequeñas licencias poéticas, ligadas al cine de género, rompen la dinámica propia del found footage. Primero con una especie de extraterrestre lumínico que hace desaparecer a los jóvenes protagonistas uno por uno. Solo una luz externa, un sueño que tiene la propia película, les permite escapar del barrio. Al fin y al cabo, como reza una pintada en un muro, ellos también son “hijos de luz”. La segunda licencia la protagoniza una figura demoníaca y es la otra cara de la moneda: la oscuridad, la amenaza que rodea a los personajes.

Werner Herzog, que no reniega de las nuevas tecnologías, tampoco rehúye la experimentación visual. En Ghost Elephants las utiliza para evocar un cuerpo ausente, un animal nunca visto. Ya sabemos que, por mucho que adopte la forma del documental, la verdad del alemán es “extática”. La música también nos eleva de lo terrestre a lo espiritual. Steve Boyes -nueva entrada en la lista de exploradores quijotescos de Herzog- se pregunta, desde el principio, si no sería mejor que los elefantes fantasma, que persigue en tierras angoleñas, siguieran siendo un sueño. “Algunas incógnitas tienen más valor como mitos”, refuerza Herzog. Boyes representa una ciencia que se sabe insuficiente, que necesita el mito. Y ahí es donde entra el rey de Nkngala y la inteligencia de Herzog para reconocer cuándo ha encontrado oro. El cineasta aborda con total respeto y naturalidad el episodio en el que la expedición pide permiso al monarca para entrar en sus tierras. El rey es el mediador entre el mundo ancestral y el moderno, el puente que legitima la búsqueda del explorador. La necesidad de esta figura confirma la tesis de Herzog, es decir, la dimensión mítica del elefante fantasma.

Seguimos en África, de la mano de Claire Denis, con Le Cri des gardes, donde todo gira también en torno a un cuerpo que no alcanzamos a ver. Después de Stars at Noon (2022), Denis vuelve a adaptar la obra de un amigo ya muerto, en este caso, la obra de teatro Combate de negro y de perros (1979) de Bernard-Marie Koltès. Buena parte del film se sustenta en el combate dialéctico que, separados por una valla, mantienen el capataz de una obra pública (Horn) y un hombre negro (Alboury). Este último reclama el cadáver de su hermano, muerto en horas de trabajo, para que su madre pueda velarlo. El complejo fortificado parece un campo de concentración, una cárcel física y mental, como la Nicaragua de Stars at Noon. Solo que ese limbo lo representa ahora una oscuridad profunda, y no una luz cegadora. En el edificio del recinto, demasiado grande para ser habitado, resuena la casa colonial de Chocolat (1988). Horn, por su parte, es como la granjera de White Material (2009): ambos se aferran obstinadamente a una tierra que no les pertenece, a un orden que ya no existe. Pero la película no es solo interesante por sus conexiones con otros filmes africanos de Claire Denis. La directora francesa consigue crear una atmósfera opresiva y abstracta. Incluso se atreve a filmar una escena a plena luz del día, aunque toda la acción transcurra en una sola noche. Ya no se trata de elipsis bruscas o ausencia de transiciones, sino de un desajuste voluntario, un raccord emocional que rompe la lógica del tiempo.

El tiempo se diluye por completo en The Rose of Nevada (Mark Jenkin), mejor recibida que la película de Denis, pero a mi parecer, bastante más intrascendente que esta. Ambientada en un pueblo pesquero, atrapado en el tiempo, The Rose of Nevada es un film formalista, que se divierte con efectos de quemado y otras imperfecciones analógicas, sin generar un discurso profundo. La historia de los tres hombres que salen a pescar en un pequeño barco tiene ecos de Tiburón (Spielberg) y El cazador (Michael Cimino) -esta última citada explícitamente en un televisor-, no en vano, clásicos del cine de los 70, cuya estética Jenkin intenta recrear. Lo peor es que el británico necesita explicar su película. Así, casi al final, un personaje afirma “no hay tiempo”, con voz de magnetófono. Jenkin emula aquel “no hay banda” de Mulholland Drive (David Lynch), pero aquí se siente como un mero subrayado. Del mismo modo, la foto antigua de los pescadores que desaparecieron décadas atrás -en la que aparece el protagonista, integrado en el pasado-, remite sin rubor a El resplandor de Kubrick, pero tampoco sirve para abrir nuevos interrogantes o replantearse lo que hemos visto.

Siguiendo con los limbos y la disrupción temporal, mayor atención merece Anoche conquisté Tebas, primer largo de Gabriel Azorín. Para empezar, el prólogo ya es excelente: un grupo de amigos camina hacia las termas romanas de Bande (Orense), comentando una guerra en la que han participado (en realidad, hablan de un videojuego). El uso (¡justificado!) del dron, no solo nos permite ver las termas en su conjunto, sino que convierte a los chicos en fichas sobre el tablero de un juego de mesa. A media película, Azorín se la juega con un plano de veinte minutos, en el que dos de los amigos conversan, uno junto al otro, en sendas bañeras. Al principio lo hacen de manera intrascendente, hasta que uno de ellos empieza a expresar sus emociones (el miedo, la decepción…) en torno a la amistad. Se trata de un momento de intimidad masculina atípico (aunque resuene Old Joy de Kelly Reichardt), en el que la dilatación del tiempo permite que la palabra se convierta en propulsora de la acción. Así, la aparición espectral de los dos soldados romanos (una visión de hace 2000 años) no precisa de efectos visuales, sino que se siente como algo orgánico, como en Non, o la vanagloria de mandar, de Manoel de Oliveira. El único reparo que le pongo a Anoche conquisté Tebas es que todo parece demasiado calculado, sin dejar margen al “error”, a lo inesperado. Pero no hay duda de que es uno de los debuts nacionales más estimulantes de los últimos años.

Empezamos esta crónica con Así llegó la noche y la acabamos con La noche está marchándose ya (Ramiro Sonzini, Ezequiel Salinas), película en blanco y negro que, como Goodbye Dragon Inn (Tsai Ming-Liang, 2003), transcurre mayoritariamente en el interior de un cine y tiene como protagonista a su proyeccionista (en este caso, el mismo que en la vida real). La sala de cine vuelve a ser lugar de encuentro sexual, pero ahora es el proyeccionista (reconvertido en vigilante nocturno) quien permite a una amiga grabar un vídeo para internet. Sonzini y Salinas no se quedan ahí, y acaban convirtiendo el cineclub municipal de Córdoba (Argentina) en un refugio para gente marginal. En otras palabras, la institución oficial pasa a ser un territorio libre, acaso otro limbo, sin normas definidas. También en el plano humorístico, a veces recuerda a Goodbye Dragon-Inn, pero el precedente más directo de La noche está marchándose ya es la uruguaya La vida útil (Federico Veiroj, 2010). También en blanco y negro, y con el cierre de la cinemateca como telón de fondo, La vida útil se centraba en la desorientación y pérdida de identidad de un trabajador. La salida final de este a la calle representaba una reinvención personal. En La noche está marchándose ya, en cambio, el plano de los trabajadores saliendo del cineclub cerrado tiene una dimensión política: un gesto de resistencia en un contexto socio económico que requiere una revuelta colectiva. De hecho, la llegada de Milei al poder y sus recortes en Cultura, obligaron a los directores a rodar con menos presupuesto y en tiempo record, lo que confiere al film una urgencia romántica y combativa. Y es que a veces no es fácil encontrar el fuego y hay quien se empeña en apagar el horno.

© Xavier Romero, abril 2026.