En un momento de No esperes demasiado del fin del mundo (Radu Jude), una de las mejores películas vistas en la 14ª edición del D’A Festival de Cinema de Barcelona, aparece un reloj sin manecillas sobre una pared de ladrillos. Debajo del reloj un cartel reza: E mai tîrziu decit crezi (“es más tarde de lo que crees”). Más allá de un objeto decorativo humorístico que recuerda a su dueña que no puede dormirse, imagen y texto apuntan a la tiranía de un capitalismo que, definitivamente, ha invadido nuestra esfera más privada. Muchas películas vistas este año en el D’A se mueven entre la urgencia y la nostalgia. Las consecuencias de la pandemia de COVID-19, la desorientación emocional, la proximidad de la muerte, el intento de recuperar el control del tiempo, la huida.
Tal vez sea muy aventurado afirmar que el estado de lo que llamamos cine de autor vaya por ahí. Como lo es considerar este texto una crónica o, peor, un análisis del D’A 2024, cuando el pretendido cronista apenas ha visto una quincena de las más de 120 películas programadas. Aún sin poder escapar del todo del rodillo capitalista –escribo sin cobrar-, durante un festival procuro no sacrificar todo mi tiempo ni mis neuronas atiborrándome de películas. Tampoco me exijo escribir la crónica (o lo que quiera que sea esto) a toda prisa, aún sabiendo que cuanto más lejana sea la publicación, menor será su impacto. Resaltaré, para que conste en acta, que este año se programaron los últimos trabajos de Lisandro Alonso, Wang Bing o, por partida doble -y no es la primera vez-, de Hong Sangsoo. Menciono estos nombres y no otros porque, pese a ser grandes autores, ellos fueron algunos de los damnificados en mi parrilla personal. Y lo fueron por dos motivos: la batalla del tiempo y mi deseo de dar cabida a nuevos directores y películas de difícil distribución.
Pero ya que hemos empezado con una cita de No esperes demasiado del fin del mundo, abordemos el demoledor film rumano. Ahora mismo no se me ocurre otro título que represente mejor la histeria de nuestra cotidianeidad actual, tanto por lo temático y narrativo, como por lo visual y estructural. Jude filma, en un blanco y negro calcinado, a su particular heroína (Angela), una mujer pluriempleada que recorre Bucarest con su coche para recoger clientes, asistir a reuniones o encontrarse con trabajadores incapacitados a causa de un accidente laboral. La única vía de escape de Angela, atrapada en unas jornadas interminables, es grabar unos vídeos de TikTok que vemos en su habitual formato vertical y, ahora sí, en un color estridente. Vídeos en los que, gracias a un filtro cutre, Angela aparece transformada en un gurú machista, extremadamente vulgar, obsceno y reaccionario. Al contrario que la profesora de Un polvo desafortunado o porno loco (Jude, 2020) -a la que, por cierto, también veíamos recorrer la capital rumana, pero a pie-, Angela no intenta cambiar las cosas. No tiene tiempo. Intoxicada con toda la basura moral que desprende el país, solo puede vomitar de vez en cuando para seguir adelante.
En una pirueta godardiana, Radu Jude, además, inserta (y manipula) imágenes de un film rumano de los ochenta titulado Angela sigue adelante (Lucian Bratu, 1982), protagonizado por una mujer taxista. El color añejo de esta cinta, así como las situaciones que vive su protagonista, dialogan perfectamente con el material actual, mostrando una Bucarest tan cercana y tan lejana, al mismo tiempo. No esperes demasiado del fin del mundo es una sátira salvaje cuyos 160 minutos deparan innumerables sorpresas. Una película vibrante, audaz e hilarante, en la que es de justicia destacar el extenuante tour de force de Ilinca Manolache en la piel de Angela, y la memorable aparición de la alemana Nina Hoss.
La idea de una sociedad esclava, sometida, a la que le han robado todo su tiempo, está presente en otro film rumano que sobrepasa las dos horas y media: MMXX (Cristi Puiu), título que hace referencia al año del confinamiento por COVID-19. En el tercero de los cuatro relatos que lo componen, dos conductores de ambulancia se toman un descanso. Uno de ellos, explicando un escarceo amoroso con la consorte de un mafioso ruso, menciona a un mankurt [1]. Con el tiempo, y en un sentido figurativo, los mankurt se refieren a personas sin recursos a los que un proceso de explotación extremo les ha arrebatado su identidad. El último relato de MMXX lo expone abiertamente con la investigación policial de un caso de prostitución infantil y tráfico de órganos. Por extensión, ¿no podríamos aplicar el término mankurt a una sociedad demasiado obediente? MMXX es, efectivamente, otra película Zeitgeist, un reflejo del espíritu de nuestro tiempo, acelerado por la COVID-19.
MMXX se va oscureciendo con cada episodio. El primero muestra una sesión terapéutica accidentada. Pasado el protocolo de las mascarillas, la paciente se muestra ensimismada. La terapeuta (Oana), con no menos problemas por resolver, no consigue llevar el control de la sesión. El efecto es cómico, pero nos adelanta lo que está por venir. En el segundo relato, vemos a Oana cada vez más angustiada por las noticias que le llegan del estado de salud del recién nacido de una amiga. Mientras tanto, su marido y su hermano se muestran indiferentes. El egoísmo y el miedo se instalan definitivamente en el film. El tercer episodio es la mencionada conversación de los conductores de ambulancia (uno de ellos es el marido de Oana). El cuarto, en el que Puiu despliega por fin todo su arsenal, es el único exterior y el único que no repite personaje. Sin embargo, acaban resonando en él tanto el relato de la aventura con la amante del mafioso, del tercer episodio, como la historia del recién nacido del segundo. El murmullo constante de los preparativos de un funeral impregnan la atmósfera. Ya sea en plano fijo (primer y tercer actos) o cámara en mano (segundo y cuarto), Puiu filma tomas muy largas, como es habitual en él, en busca de una naturalidad interpretativa. Tal vez sea, de hecho, su película más centrada en la interpretación actoral y, en parte, un trabajo relativamente relajado tras la monumental Malmkrog (2020).
En un registro muy diferente, la argentina Arturo a los 30 (Martín Shanly) también nos devuelve al fatídico año de la pandemia. Arturo (el propio Shanly) asiste a la boda de su mejor amiga, pero su rostro denota hastío. Su voz en off en la actualidad nos advierte: “Ese fue el peor día de mi vida”. Estamos en marzo de 2020. Lo que sigue es una tragicomedia repleta de saltos temporales y accidentes inesperados. Una suerte de diario desordenado sobre la falta de rumbo de toda una generación. Incapaz de encontrarle sentido a una vida cuyo ritmo le sobrepasa, Arturo encarna la angustia existencial de los tiempos modernos, acrecentada por la crisis sanitaria.
El mejor contrapunto a la desorientación de Arturo a los 30, la deshumanización que denuncia MMXX y, sobre todo, la velocidad expuesta en No esperes demasiado del fin del mundo, solo podía ofrecerlo Tsai Ming-Liang y su monje caminante. Filmada esta vez en Washington D.C., Abiding Nowhere es la décima entrega de la serie Walker, y el tercer largo consecutivo de la misma. Iniciada en 2012, los diez títulos que la componen (cortos, medios y largos) muestran a Lee Kang-Sheng, rapado y ataviado con la característica túnica roja, practicando una técnica de meditación budista (khinin), consistente en caminar extremadamente despacio. Cuando lo hace por espacios urbanos, el efecto que produce la contraposición con la frenética actividad circundante es especialmente significativo (cfr. la escena de la estación, con las maletas cruzando el plano en todas direcciones). Incluso un turista, que debería tener bastante menos prisa, ni siquiera se detiene cuando le saca una foto al monje en el parque del Monumento a Washington. Pero no es solo el ritmo de vida y la alienación de lo que nos está hablando Tsai. También de lo que es el cine en la actualidad y lo que representa para él, tanto en lo formal como en lo relativo a la industria. El cineasta malasio incorpora, en esta ocasión, un segundo personaje que recorre más o menos los mismos espacios que Lee Kang-Sheng. Desafortunadamente, este joven solitario, arquetípico del cine de Tsai, apenas está esbozado. Y no lo digo por el hecho de que nunca llegue a interactuar o cruzarse con el monje, como sí ocurría al final con los dos personajes de Days (2020). En mi opinión le falta algo más de peso para generar un diálogo verdaderamente elocuente con el personaje central. Claro que este es un comentario desde un punto de vista de un cine del que Tsai cada vez está más alejado.
El viaje, el camino errático, la naturaleza y la música se postulan como alternativas a la violencia y el vértigo de nuestro tiempo. Música, la última película de la alemana Angela Schanelec, se inspira libremente en el mito de Edipo. De hecho, su primer tempo transcurre en un paisaje rural en Grecia, donde seremos testigos de una primera tragedia. Jon, un joven de veinte años que fue abandonado en las montañas al nacer, comete un homicidio. En su paso por prisión, se enamora de una guardia, con quien tendrá una hija. Todo ello está narrado sin apenas recurrir a la palabra y con un contundente ascetismo visual de raíces bressonianas. En el segundo tempo viajamos a Berlín donde, aparentemente, Jon se recupera de una segunda tragedia. La presencia de la muerte no nos abandona, pero el breve canto entonado por Jon en prisión ahora lo ocupa todo. La música se erige en la mejor manera de comunicar sus sentimientos y exorcizar sus demonios.
El film de Schanelec, difícil de resumir, es radicalmente elíptico. El uso del plano detalle incide decisivamente en la economía del lenguaje (los pies enrojecidos, un tatuaje...), dejando pistas aquí y allá. Pero a pesar de su complejidad narrativa y conceptual, te arrastra con su belleza desbordante y una humanidad desgarradora. Schanelec hace de su relato un mito. Su Edipo no se queda ciego, solo pierde la visión temporalmente en la escena de la comisaría. Pero, como el personaje de Sófocles, al final de su periplo deviene una suerte de héroe errante. Un hermoso travelling lateral resume otra vida posible. La obtención de conocimiento es un viaje sin retorno.
Otra directora, la belga Éléonore Saintagnan, recoge la leyenda de Saint Corentine (obispo, ermitaño y uno de los fundadores de la Bretaña) para acabar creando su propio mito. El primer largo de Saintagnan, Camping du lac, es uno de los debuts más estimulantes que he visto últimamente. La propia directora protagoniza su docuficción. Éléonore conduce hacia el oeste cuando sufre una avería. Forzada por las circunstancias, queda retenida en un camping junto a un lago en el que, según dicen, vive una bestia legendaria. A partir de aquí, Éléonore, aficionada a la ornitología, se pasea con un aparato para capturar cantos de pájaro. Pero también percibe conversaciones de los lugareños. Así, se va llenando de historias y convirtiéndose en una storyteller. En este sentido, la película funciona como una metáfora de la autora tomando apuntes para un film que acabará siendo el film en sí mismo.
El inicio de la leyenda, con la recreación del Santo bretón y su pez mágico, tiene un aire pasoliniano. Como retrato de los habitantes de un lugar particular, puede recordar a veces a Ulrich Seidel. Pero Saintagnan tiene personalidad propia. Su propuesta, quizás más liviana, se mueve en el terreno del juego y la fábula (a la postre, con mensaje). El falso reencuentro de un jubilado americano con su hija, a la que no ha visto en 25 años, es muy bello. En esta escena, también la música, el canto, sustituye a lo que no se puede decir. En otro momento, esta vez real, las imágenes de un espectáculo de fuegos artificiales en un día festivo, se transforman, por arte de birlibirloque, en un intento de las autoridades por acabar con el pez gigante. Salvo por el final, quizá demasiado explícito, una ópera prima excelente.
Curiosamente, la directora francesa Sara Summa, afincada en Berlín, también se embarca en un viaje en coche en su segundo largo, Arthur & Diana. En su caso, lo hace acompañada de su hijo Lupo y su hermano Arthur. Tal vez para resaltar que, pese a todo, estamos ante una ficción, Sara sí cambia su nombre por el de Diana. Estamos ante una clásica road movie de corte familiar, de las que avanzan tanto hacia delante como hacia atrás, pero sin necesidad ya de recurrir al flashback. La huida temporal (en los dos sentidos de la palabra) de los hermanos se materializa en el destartalado coche de su difunto padre. Pero también en la textura de las imágenes en 16mm. El director de fotografía Faraz Fesharaki (¿Qué vemos cuando miramos al cielo?) experimenta con cámaras de vídeo de los años 90, consiguiendo una luz y unos colores de gran calidez. Algunos elementos de la aventura (un tesoro escondido) o el thriller (una pistola olvidada) aparecen en el trayecto, pero no cumplen ninguna función. Tampoco importa mucho el destino. Al final será una canción entonada a coro por los hermanos la que resuma el espíritu de la película. Como sus personajes, Arthur & Diana es un film imperfecto, pero ahí radica, precisamente, buena parte de su encanto.
La nostalgia y los años 90 también se apoderan de Segundo premio (Isaki Lacuesta y Pol Rodríguez), que inauguró el festival en olor de multitudes. Más que en la historia del grupo indie Los Planetas, el film se inspira, como se encargan de destacar unos juguetones títulos de crédito, en la leyenda de la banda granadina. Segundo premio rehúye la irritante espectacularidad y adulación de otros biopics musicales recientes y, desde luego, tiene sus virtudes. Pero, al menos en una primera visión, creo que bajo su torrente de recursos formales, late un trabajo más convencional de lo que parece, con actores esforzados, situaciones arquetípicas y fugas estilísticas. El trío de voces en off le confiere a la película un tono documental que se debate con la ficción sensorial. Los pequeños experimentos visuales solo subrayan lo que ya sabemos: lo unidos que están el cantante y el guitarrista o cómo alucina este último. Tampoco el formato 1.33:1 parece obedecer a una necesidad. Segundo premio es la historia de una ruptura no superada y un canto tanto a la amistad como a la juventud. Respecto a la figura del artista, se pretende desmitificadora, pero no puede evitar cierta complacencia. Formalmente, busca con ahínco la belleza y la redención en una estructura voluntariamente caótica, asumiendo aquello que decía una canción de los 80: el caos es el futuro y más allá está la libertad.
La portuguesa Baan (Leonor Teles) y City of Wind, ópera prima de la mongola Lkhagvadulam Purev-Ochir, son también propuestas formalistas que retratan los vaivenes emocionales de unos jóvenes enamorados. Filmada entre Lisboa y Bangkok, Baan es una historia de amor y abandono. Una película sobre el miedo, la angustia y, especialmente, la búsqueda de una casa mental. El arranque sincopado es prometedor. La presentación de los personajes (L y K) funciona bien. Sin embargo, la doble localización resulta confusa (ignoro si voluntariamente o no) y los flashbacks de la protagonista con su ex no tienen suficiente peso. Los ralentís a lo Chunking Express (Wong Kar-wai, 1996) transmiten a veces la ansiedad de L, pero en otras ocasiones no aportan nada. Teles expone su filiación asiática hasta el punto de rehacer el memorable plano inicial de Millenum Mambo (Hou Hsiao-Hsien, 2001).
City of Wind no experimenta con las imágenes pero tiene una fotografía muy cuidada. El protagonista aquí es Ze, un chamán de 17 años que vive una revolución interior cuando se enamora de Maralaa, una chica que va a ser operada del corazón y que, por deseo de su familia, asiste a una ceremonia chamánica. Purev-Ochir consigue de sus jóvenes actores unos personajes muy cercanos que resultan realmente encantadores. Como en Baan, el abandono hace acto de presencia y el mundo se viene abajo. Todo fluye con tanta corrección como falta de riesgo. Y aunque no fuera el propósito del film, uno no puede más que lamentar que se desaproveche un personaje tan interesante como un chamán adolescente, para centrarse en lo más banal del relato.
Las propuestas más arriesgadas del festival las vimos en la sección nacional, Un Impulso Colectivo. Orandi (Serafín Teja) y Night Work (Christian Bagnat y Elvira Sánchez Poxon) son dos primeros largos de una radicalidad y madurez poco habituales. Trabajos orgánicos, frutos de un work in progress, construidos capa a capa. Night Work es el retrato coral de una comunidad paraguaya de Cuenca, filmado a lo largo de siete años. A sus ritos, cantos y lamentos, Bagnat y Sánchez Poxon añaden lo que podríamos denominar comentarios mudos, es decir, meramente visuales. Como documental es de una honestidad desarmante. A veces tan cercano que, paradójicamente, provoca un distanciamiento casi abstracto. Como ficción es un enigma en el que lo fantástico está integrado en la propia naturaleza de sus imágenes. La verdad es que se hace casi imposible explicar qué es Night Work, pero es de agradecer una propuesta tan valiente.
Por su parte, Orandi nos habla de la dimensión emocional que tienen algunos lugares. La propia vega asturiana a la que alude el título se percibe como un espacio mítico, el lago Walden de Thoreau. Del mismo modo, la casa de campo familiar en la que se refugia Daniel (Josep Rimbau) refleja el estado anímico del artista. Como él, Serafín Teja parece trabajar sin la presencia de una creencia o una fe, tensionando los extremos del cine documental y el de ficción. Así, poco a poco, se va gestando un retrato y, a su vez, aparecen los fantasmas de la historia. Orandi es otra película difícil de catalogar, fronteriza y resiliente, de una riqueza abrumadora y una fragilidad inevitable.
La hojarasca (Macu Machín) también transcurre en una casa que funciona como reflejo de la psique de los personajes. Tres hermanas (la madre y las dos tías de la directora) regresan a su casa natal para resolver el reparto de la herencia de sus padres. Entre tareas campestres, bromas y discusiones irresolubles, afloran viejos conflictos y despierta un volcán, que aporta un evidente valor simbólico a la historia. Machín maneja elementos reconocibles en una docuficción familiar a ratos observacional, a ratos juguetona, sobre la memoria (una de las hermanas sufre una enfermedad mental degenerativa) y la herencia familiar en el sentido más amplio de la palabra. Otra ópera prima cocinada a fuego lento. No tan exigente, pero certera y entrañable.
También debuta en el largo, cuatro años después del medio Los páramos (2020), Jaime Puertas Castillo. Su Historia de pastores recoge muchos elementos presentes en las tres películas españolas comentadas anteriormente. Los cortijos abandonados substituyen a las casas de campo, erigiéndose, como la vega de Orandi, en un lugar mítico. La herencia y la memoria corresponden aquí a la transmisión oral. El carácter coral –y, a su manera, familiar- lo aportan los habitantes del pueblo del director. Sus historias, la tradición, están llenos de espectros. Puertas Castillo juguetea y fabula con todo ello. Y al final encuentra una grieta para que la leyenda resurja, aunque sea a través de una huida al género fantástico filmada mediante rotoscopia. No sería descabellado definir Historia de pastores como un raro encuentro entre Almodóvar y Apichatpong Weeerasethakul.
Ojalá que estas cuatro óperas primas nacionales encuentren un hueco en la apretada cartelera cinematográfica. Que la celeridad que lo rige todo no se las lleve por delante y sus autores puedan seguir trabajando. Mientras tanto, nosotros seguiremos mirando con desconfianza ese reloj sin manecillas que cuelga de nuestra pared.
© Xavier Romero, abril 2024.
[1] El término proviene de la novela Un día más largo que un siglo (1980) del escritor kirguís Chinguiz Aitmátov, y alude a los esclavos que han perdido su capacidad de pensar.
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