Las chicas de Pasaik

October 31, 2016

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Las chicas de Pasaik es un dúo formado por Maider Fernández Iriarte y Maria Elorza Deias, ambas nacidas en 1988. Se encontraron en Donosti, donde han vivido la mayor parte de sus vidas, y desde 2011 articulan un trabajo audiovisual en conjunto.

En la 64 edición del Festival Internacional de San Sebastián se han mostrado dos de sus últimos trabajos: Gure hormek, realizado para el proyecto de intervenciones murales Hormek diote, y La chica de la luz, cortometraje que forma parte de la película colectiva Kalebegiak.

Después de su paso por el festival nos encontramos para hablar sobre las dos películas.

 

 Irati Gorostidi: Gure hormek y La chica de la luz operan de formas muy diferentes, sin embargo en ambas son fundamentales los encuentros. Me gustaría hablar sobre esos encuentros y sobre las fricciones que se dan en los mismos.

Sospecho que en algunos de los planos de Gure hormek la cámara funciona como pretexto para un encuentro, para dar pie a conversación íntima.

Maider Fernández: Sí, para mí muchas veces la cámara es un pretexto, me siento muy cómoda si tengo la cámara que, en una situación íntima, me permite distanciarme. Por ejemplo, cuando filmo a mis abuelas, mi rol como nieta desaparece y paso a ser alguien que hace un retrato de mi abuela.

El plano de mi abuela materna en Gure hormek lo filmé después de un plano que, de forma totalmente fortuita, capturé y utilicé en la película Agosto sin ti. Ninguno de los dos fue concebido como parte de una película durante su grabación. Aunque es verdad que después de grabar la comida familiar de los domingos por primera vez me di cuenta de que la situación tenía mucho potencial. Para el plano de Gure hormek elaboré una puesta en escena, pedí a mi abuela que se colocara debajo de su cuadro: “es el día de tu cumpleaños, cumples 80 años y ese retrato lo pintaron cuando tenías 20, retratemos este momento porque es importante” y todo lo demás surgió a partir de ahí. Yo ya podía prever el tipo de reacciones de mi familia ante ese tipo de situación. Además controlaba la situación a través de las personas fuera de campo pidiéndoles que dieran indicaciones a mi abuela para que se colocara en la misma postura que en el retrato original.

En el caso de mi abuela paterna es distinto, tengo mucho material grabado porque viví con ella y me gustaba mucho hablar con ella a través de la cámara, creo que los encuentros con mi abuela paterna son muy distintos.

Maria Elorza: Sí, yo también podría decir que uso la cámara para encontrarme con el otro (en este caso con mi madre), no tanto por el hecho de que la cámara me permita hablar de cosas sobre las que de otra forma no hablaría, sino porque creo que cuando lo hago a través de la cámara afloran cosas que de otra forma no lo harían. Por mi parte también hay una fuerte voluntad de poder conservar un momento, aunque soy consciente de que puede sonar un poco naive, pero tengo la voluntad de conservar a mi madre o la felicidad de un momento presente cuando la filmo. Otra cosa, que también está presente en La chica de la luz, es que para mí filmar tiene que ver con la curiosidad, y es que con la cámara se puede llegar a sitios que no puedes alcanzar con el ojo desnudo o con el encuentro directo.

Una vez leí en una entrevista a Naomi Kawase decir que no es que ella tuviera un relación muy íntima con su tía abuela, sino que esa relación se forjó a través la cámara.

 

 

 I.G: De esos encuentros me interesa especialmente la tensión entre vuestra voluntad cuando filmáis y la de la persona que es filmada. A menudo, quien está siendo filmada acaba redirigiendo la situación.

Maria, pienso en el momento en el que preguntas a tu madre sobre una anécdota relacionada con una estantería para hacerle hablar sobre la ausencia de tu padre. Ella esquiva hábilmente el tema recreándose en todos los detalles de la historia de la estantería, de tal forma que esa anécdota termina estructurando la película.

M.E: Sí, así es. Con mi madre ocurre que por un lado está cómo ella quiere mostrarse, pero además, ella tiene una opinión sobre cómo debería ser la película, tiene su visión narrativa del mundo. De hecho muchas veces voy a su casa y me dice  “¡tienes que hacer una película sobre esto!”, hablamos mucho sobre ello y creo que eso está presente cuando la filmo. Por otra parte creo que ella sabe adonde la estoy queriendo llevar, y en el fondo se deja llevar, pero por otro lado es muy consciente de que surge algo cómico cuando ella desvía el tema o cuando se pone a dar tantos detalles y creo que también ese hacerse de rogar es intencionado porque es consciente de que crea tensión narrativa, que favorece mi trabajo de algún modo.

 

I.G: Diría que ‘Gure hormek” se construye en los contrastes que se generan entre esos encuentros. Maider, tu abuela materna, por ejemplo, se muestra más dócil que la madre de Maria, aparece en una actitud obediente pero resignada. Aunque también parece controlar completamente la imagen que está proyectando: “a mí todos me dicen lo que tengo que hacer”, como explicas en off cuando dices que tu abuela siempre dice que es “de la generación del silencio” porque le tocó obedecer a sus padres y ahora le toca obedecer a sus hijas.

Durante el proceso de montaje, ¿cómo pensabais esas relaciones que se establecen entre las protagonistas y sus reacciones ante la cámara?

M.F: La verdad es que siento que la película nació de repente, para mí la secuencia de la madre de Maria  fue clave para estructurar toda la película. A partir de ahí rescaté los planos de mis abuelas que había grabado hacía tiempo. Desde el principio sabíamos que queríamos hablar de las mujeres en el espacio público, o más bien de la falta de representación de las mujeres en el espacio público (ya que nos habían propuesto hacer un trabajo relacionado con el muralismo) pero no sabíamos cómo hacerlo. De ahí surgió la idea de la secuencia en la que proponemos que los espacios públicos hagan alusión con su nombre a mujeres anónimas. Pero hasta que Maria no grabó la secuencia de su madre no nos dimos cuenta de que una forma de representar este tema podría ser mostrando el reverso de los muros, el interior. En esos momentos yo estaba realizando un retrato para una clase del máster que estoy haciendo y me di cuenta de que ese retrato que le había hecho a mi abuela dialogaba con esa filmación de Maria de una forma interesante, que encajaba con esa idea.

 

I.G: En el caso de tu otra abuela, la paterna, el dispositivo que eliges para filmarla es otro, como espectadora no sabía qué buscabas de ella y tuve la sensación de que ella tampoco lo sabía y de que estaba incómoda por eso. No sé si era esa incomodidad lo que estabas tratando de generar.

M.F: La verdad es que no recuerdo el momento exacto, la grababa con frecuencia, me gustaba hacerlo. Lo que me interesa de esa imagen es que a partir de esa incomodidad ella me increpa, me reprocha que no sé rezar, se ríe de sí misma… Creo que refleja de forma sutil muchas de las cargas que ha soportado.

 

I.G: Este encuentro es el más confrontado, la filmas como provocándola, ella reacciona de una manera un tanto vengativa lanzándote un reproche cuando te dice que no sabes rezar, después parece que quiera boicotear el plano cuando se pone a rezar sin parar, como si buscara que dejes de filmar. Y finalmente interrumpes la grabación diciendo que se te ha acabado la batería aunque, por el tono de tu voz, no se sabe muy bien si es verdad o no, pero en cualquier caso no retomas el plano. Con ese gesto parece que estés diciendo “has ganado, me rindo”.

M.F: Sí, nos gustaba este tipo de confrontación, era un especie de juego entre nosotras, esos reproches con cariño, no sé cómo describirlo. Me imagino que decidí no seguir grabando, o no retomar el plano, porque me parecía interesante ese final.

 

I.G: ¿Cuándo recordaste esta imagen? ¿en qué momento decidiste incluirla en la película?

M.F: Ya había trabajado esas imágenes con anterioridad, durante el proceso de creación de Errautsak, una película colectiva en la que participamos Maria y yo. Antes del rodaje hicimos un ejercicio en el que creábamos piezas breves que compartimos con todas las personas que participaban en la película para hacernos a la idea de cuales eran los intereses de cada una, y yo creé una pieza con símbolos religiosos y mi amama rezando en off. Cuando preparábamos Gure hormek lo recordé.

Además, cuando empezamos a pensar la película, Maria y yo nos propusimos explorar los intereses o las preocupaciones de cada una en ese momento, y yo estaba apunto de mudarme. Le dije a Maria que me interesaba grabar las huellas que dejaba mi paso por la casa, las marcas en las paredes de ese lugar en el que, por otro lado, había vivido con mi abuela y que era, al fin y al cabo, su casa. Por lo tanto ella estaba muy presente en esas huellas, todo me remitía a ella.

También supongo que la frase de mi amoña (abuela materna) sobre la obediencia resonaba un poco en mi amama, en su obediencia religiosa de la que, por otro lado, se reía. Aunque creo que ahora lo estoy racionalizando y en realidad la elección de esa imagen surgió de un lugar muy intuitivo. Al fin y al cabo, el espacio en el que yo había vivido era la casa de esa mujer, y el lugar en el que yo la había grabado muchas veces. Y estas dos mujeres pertenecen a una misma generación…

 

I.G: Sin embargo las retratas de forma muy diferente.

M.F: Sí, mi amama se revelaba más, siempre mantenía esa pose de rebeldía o de indiferencia, como de que la grabación no iba con ella. A mi amoña, sin embargo, le gusta que la grabe (aunque no lo reconozca). Cuando la retrataba bajo el cuadro ella era consciente de que me estaba haciendo un favor dejándose grabar, sabía que ya había salido en un corto anteriormente. Pero por otro lado estaba incómoda. Creo que la madre de Maria quizás está más acostumbrada a ser grabada por su hija, eso se percibe en como se comporta delante de la cámara. Además del vínculo íntimo entre madre e hija, está el vínculo construido de madre filmada por su hija.

 

I.G: ¿Cómo se han visto ellas en la película?

M.E: Yo creo que mi madre ve el sentido de todas las imágenes que he grabado con ella en la totalidad, y creo que eso le provoca satisfacción. Además, creo que ve que el trabajo que ella ha hecho está al servicio de la película y que eso la enorgullece.

M.F: El caso de mi amoña es diferente, por un lado le da un poco de pudor. Por ejemplo, en el estreno de la película, ella procuraba que nadie la reconociera y en cuanto terminó la película se marchó. Aunque en alguna ocasión, cuando alguien le ha mencionado que la había visto en la otra película parecía orgullosa. Supongo que también se siente orgullosa de colaborar en un trabajo nuestro. Pero diría que tiene sentimientos encontrados.

 

I.G: En La chica de la luz el encuentro también es fundamental, aunque en este caso la película gira entorno a un encuentro que no se da. Además, también me pareció que reflexiona sobre la imposibilidad de ponerle voz al otro, ya que, más que ponerle voz a la vendedora ambulante, me parece que lo que hacéis con esa voz en off es disfrazaros de ella, parece reflejar la fantasía de lo que vosotras quisierais que esa voz dijera.

M.E: Sí, efectivamente esa voz es nuestra proyección, ni siquiera de lo que es ella, sino de cómo nos gustaría imaginárnosla. No se dio el encuentro con ella porque no quiso ser filmada. Creo que si la hubiéramos entrevistado, el corto hubiera sido muy distinto. Aunque no teníamos ningún interés en hacer un reportaje, si hubiera accedido a la entrevista habríamos intentado llevarla hacia una reflexión sobre la noche, que es lo que finalmente hacemos en el corto. Pero como no tuvimos la oportunidad de entrevistarla, decidimos construir esa voz para acompañar las imágenes de la noche.

 

 

I.G: En este caso, las imágenes parecen mucho más controladas, os alejáis de lo que filmáis y no permitís que los personajes alteren la dirección de los planos. A excepción del último plano, la irrupción del rostro de la vendedora y de su gesto de desconfianza que no concuerda con la voz cómplice que le habíais puesto hasta ese momento. Esa imagen despierta una sospecha, pone en duda lo que habéis mostrado hasta ese momento.

M.E: Sí, además ese plano contradice la frase final “¿Si realmente me hubierais encontrado, habría cambiado el sentido de estas imágenes?”, al fin y al cabo sí que hubo un encuentro. Aunque quizás yo no había interpretado su mirada como una mirada de desconfianza que dinamita la construcción que habíamos hecho del personaje, sí que pensábamos en ese plano como un momento que genera una fricción, una tensión o una pregunta. También por eso queríamos terminar el off con una interrogación.

M.F: A mí ese plano me gusta mucho porque es el único plano en el que se genera un contacto real entre ella y nosotras cuando ella nos mira mientras nosotras la grabamos. Y asociar ese momento de contacto con la pregunta que lanzamos al final es muy importante para nosotras.

 

I.G: El plano es como una respuesta rotunda a la pregunta.

M.E: Sí. Al inicio de la escritura de la voz en off, pensamos en estructurarla como un diálogo entre nosotras y ella, nosotras preguntando y ella respondiendo, pero finalmente cambiamos de idea y la estructura consistió en que nuestra mirada era la pregunta y su off  la respuesta. En ese último plano esa relación se invierte, su voz y su mirada nos interrogan y la imagen responde.

 

I.G: Finalmente, y en comparación con los personajes de ‘Gure hormek’, ella esquiva vuestra filmación de la manera más rotunda, de ahí viene la fricción en este caso. Colocáis la mirada de la audiencia en el lugar del testigo de la noche a través de los ojos de la protagonista hasta que, en esa disrupción final, se rompe la ilusión de la mirada.

M.F: Creo que el plano final desvela que nosotras solo podemos acceder a esta persona a través la imaginación, ella no nos va a mostrar cómo percibe la noche porque no puede hacerlo, o nosotras no podemos comprenderlo. Creo que esa imposibilidad de comunicación es la reflexión más importante de la película y que esa última parte justifica toda la fantasía previa.

 

I.G: Respecto al Festival de San Sebastián ¿ha sido un contexto oportuno para mostrar las películas?

M.F: Por un lado ha sido muy favorecedor el hecho de estar mostrando los trabajos en casa, para mí ha sido muy bonito que vinieran nuestras familias, amistades… Encontrarnos con un gran grupo de personas cercanas en la sala ha sido muy agradable y sin duda es un contexto muy interesante para presentar las películas.

Disfrutamos más de los pases de ‘Gure hormek’, fueron mucho más cálidos.

M.E: Sí, además la sección en la que se presentaba, Zabaltegi, era muy adecuada, muy amable para nuestro corto. Además se proyectó junto a ‘Sipo Phantasma’, cuyo autor, Koldo Almandoz, fue productor de nuestro corto, y creo que su película era una buena compañía, que favorecía nuestro corto.

M.F:  En el caso de “La chica de la luz” el contexto fue un poco más hostil, la pieza, dentro del conjunto, es un poco disonante, tiene un ritmo muy distinto… Además, la sala en la que se proyectó es un espacio muy grande, era un acontecimiento que había generado mucha expectación. Pero, en cualquier caso, esa misma disonancia podría jugar a favor de la pieza, quizás cierto tipo de espectador o espectadora agradezca el cambio de ritmo, pero en el estreno de ‘La chica de la luz’ me sentí más insegura. También tengo que decir que, a pesar de que el contexto de presentación de la película no es el que nos resulta más familiar, agradecemos mucho que hayan contado con nosotras en el proyecto y que nos hayan dado la oportunidad de producirlo en unas condiciones muy buenas.

 

© Irati Gorostidi

 

 

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