Peter Watkins: sombras de un futuro presente
En un momento del primer episodio de la serie The Journey (1987) Peter Watkins analiza las imágenes de un telediario. Su voz nos advierte de la cantidad de cortes en la edición y que cada uno implica cambiar el centro de atención del espectador. Cada una de estas modificaciones responde a una decisión intencionada. El realizador explica que la noticia de la llegada del primer ministro canadiense, Brian Mulroney, cuenta con ocho cortes en un total de sesenta y siete segundos, una media de un corte por cada ocho segundos. Se sacrifica el acceso al metraje íntegro en aras de la rapidez, pero también para moldear una imagen que transmite un mensaje establecido estratégicamente desde el principio. En esta escena se aúnan dos de los ejes centrales del cine de Watkins: la configuración de los mecanismos de dominación por parte del poder a través del relato y la articulación del tiempo en las imágenes. Ambos ejes están interconectados y tienen un profundo significado político. Para el director británico, construir el tiempo en toda imagen en movimiento significa considerar la puesta en escena desde sus implicaciones morales, en términos de representación y de cómo dicha representación genera una experiencia en la audiencia. De ahí su preocupación y reflexión didáctica en torno a la forma en la que se articulan las imágenes.
Desde sus inicios en los años sesenta, su cine, hijo de la modernidad, ha explorado los límites del lenguaje documental y de la sintaxis televisiva, muchas veces mediante ficciones y recreaciones históricas que cuestionan la política y la realidad social del presente. Vemos como en Culloden (1962) resuenan los ecos de la Guerra de Vietnam, The War Game (1965) remite al contexto de la carrera armamentística nuclear y a la Crisis de los misiles de Cuba acaecida solo dos años antes y en La Commune, París 1971 (2000) están presentes las luchas por los derechos sociales y la narrativa construida por los medios de comunicación de masas.
Sin embargo, sus películas no limitan su reflexión a la problemática del presente sino que logran espectrarse más allá. Cabe preguntarse qué dicen sus imágenes sobre nuestro ahora. Cuestionarse hasta qué punto son una profecía de lo que nos espera o si, por el contrario, no hacen más que apuntar a un dinosaurio que siempre estuvo y que seguirá estando cuando despertemos, como diría el microcuento de Monterroso.
Un artista resiste
Edvard Munch y August Strindberg son artistas cuyas biografías permiten a Peter Watkins reflexionar sobre las implicaciones políticas del arte, pero también sobre las trabas que su propia
obra ha padecido por parte de instituciones tan relevantes como la BBC o el canal ARTE [1]. Su filmografía es uno de los ejemplos más claros de resistencia en contextos donde, a menudo, los creadores sacrifican su visión a cambio de poder trabajar.
Sin embargo, sus tratamiento de la marginalización del artista van más allá. En una secuencia crucial de Edvard Munch (1976) vemos la exposición en la que se exhibe la primera versión que el pintor noruego pintó del cuadro La niña enferma (1885-1886). La obra fue abucheada por los visitantes y una de la principales críticas formales que recibió fue la falta de detalle, que la pintura pareciera un boceto. El crítico de arte Andreas Aubert parece ser el único que identifica los trazos revolucionarios de la pintura de Munch, su capacidad, apuntada por el propio Watkins en el film, no para representar la apariencia de las cosas, sino el estado emocional que impregnó el momento representado en el lienzo. En esta obra, el pintor rememora la muerte de su hermana a causa de la tuberculosis; un instante que será motivo de seis versiones más, no sin antes dudar de la revolución que acababa iniciar. “Un periodo de dos años de retiro ha comenzado”, señala la voz en off tras las duras críticas. Y es verdad. En 1889 Munch pintó Primavera, un cuadro donde vuelve al mismo instante, pero esta vez con un estilo más cercano al impresionismo francés. Este retroceso, que no se explicita en el film, permitió al joven artista ser aceptado en círculos artísticos académicos y conseguir una beca.
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Si la biografía de Munch sugiere que amoldarse es rentable, la de Peter Watkins señala que no hacerlo implica condenarse al ostracismo. El aislamiento profesional y la censura que siguieron a The War Game habían motivado que el realizador británico abandonara su país y buscara financiación para su trabajo en los Estados Unidos y los países nórdicos. La elección de convertirse en un artista errante dialoga con la marginalización que Adolf Strindberg sufrió. The Freethinker (1996) no solo destaca por el retrato de la personalidad contradictoria y, a veces, oscura del escritor y dramaturgo sueco, sino porque encara las problemáticas que el director británico ha señalado en torno al uso de los medios audiovisuales de masas (MAM) y a lo que denomina como Monoforma. Ésta debe entenderse como un dispositivo narrativo empleado tanto en cine como en televisión para elaborar mensajes, caracterizado por un bombardeo de imágenes y sonidos comprimido y editado “que compone la estructura, en apariencia fluida pero sumamente fragmentada (…)” [2]. Como se desarrolla en el documental The Universal Clock (Geoff Bowie y Petra Valier, 2002), la imposición de ese dispositivo tiene consecuencias no solo en las expectativas de la audiencia - a la que se le impone dicha estructura - sino también en la estandarización de la duración de los formatos -para insertar publicidad- y de los procedimientos de producción [3].
The Freethinker sigue una estructura no lineal que alterna dramatizaciones de la vida de Strindberg con momentos en los que los propios intérpretes reflexionan sobre la vida del artista, pero también sobre el proceso de realización del propio film y el contexto de los medios de comunicación. Esta dialéctica no se construye desde la representación, sino que es el resultado de un proceso colectivo de aprendizaje en el que participaron 24 estudiantes, involucrados en todos ámbitos de la producción [4].
El debate constante de ideas y decisiones se abre al espectador mediante cortes en los que se impone una pantalla en negro con información del contexto histórico representado, pero también del contexto de la propia audiencia. Esta dinámica genera espacios de reflexión dentro del film, que, al exponer las costuras de su realización, vincula el tiempo representado, el tiempo del rodaje y el presente de la audiencia. Este proceso dialéctico es el que articula gran parte de la filmografía de Peter Watkins y, debido a los tempos y relaciones que propone entre representación y audiencia, supone un desafío a narrativas estandarizadas, tanto antes como ahora.
Si de algo somos conscientes en nuestro presente, especialmente en el ámbito artístico actual, es de la importancia de la validación externa para subsistir, sea esta dada desde instituciones, industrias o entre iguales. La precarización que se ha instaurado en todos los ámbitos de nuestra vida mediante métodos de evaluación cuantitativa, no hace más que reforzar relaciones de poder, dependencia y sometimiento. No hace falta ahondar aquí en cómo esos tentáculos incluyen la esfera privada, cristalizada en las redes sociales e internet donde la interacción se fundamenta en el control. En los conflictos de Munch, respecto a la validez de su pintura, o el de Strindberg, ante las contradicciones entre su obra y su vida, resuenan instantes cotidianos de humillación y rigidez que hoy están naturalizados; pienso en escenarios como el que ficcionaliza Remedios Zafra en su ensayo El entusiasmo [5] en el que Sibila responde al comité de una revista indexada tras “colarles” la publicación de un texto poético; pienso en Nani Moretti en El sol del futuro (2023) escuchando a los directivos de Netflix explicarle que su guion no tiene un momento WTF. Todos podemos encontrar otro instante cotidiano de injusticia análoga, uno en el que nos obligamos a tragar mansamente, porque “es lo que hay”.
Munch, Strindberg o el propio Watkins oponen resistencia ante este tipo de imposiciones y lo hacen porque someterse compromete su identidad como creadores. Quizás la resistencia hoy, como antes, solo pueda ser desde el compromiso con uno mismo y desde la subversión de las formas con las que nos narramos y nos relacionamos. El problema es que cada vez se estrechan más los espacios donde poder ejercer esa resistencia y retirarse es una opción que concede el privilegio, sobre todo el económico.
Colectividades
Volvamos a la forma que adopta Watkins para responder a la Monoforma. Otra de las películas que mejor materializa esa resistencia es La Commune, Paris 1871 (2000). Al igual que The Freethinker, es el resultado de un proceso en el que los intérpretes no profesionales discuten los eventos representados y los vinculan con el presente. Adaptaciones cinematográficas del mismo acontecimiento histórico como La Commune (Armand Guerra, 1914) o La nueva Babilonia (Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg, 1929) ya habían ofrecido una intervención estética en la representación del pasado con implicaciones en su lectura histórica y significación política. En el caso del film de Watkins lo que se articula es una puesta en escena que acoge a la colectividad involucrada en la producción. De ahí que la forma del film se fusione totalmente con el proceso para llevarlo a cabo.
Esta característica se gesta desde su primera película, The Diary of an Unknown Soldier (1959), realizada en medio de la popularidad del movimiento inglés de films amateur y justo al mismo tiempo en el que Kevin Brownlow empezaba a desarrollar It Happened Here (1965), que relata qué habría sucedido en el Reino Unido si los nazis hubieran ganado la Segunda Guerra Mundial. Las películas amateursy el trabajo con actores no profesionales no solo son un campo para el aprendizaje técnico, sino que también otorgan un espacio de libertad, a pesar de la limitación de medios, porque no dependen de un circuito comercial ni de formas de producción ortodoxas. Los primeros planos y el monólogo interior del protagonista de The Diary of an Unknown Soldier - un soldado que combate en la Primera Guerra Mundial - presentan ya un interrogante que reverbera toda la filmografía del cineasta británico: ¿es posible que encontremos formas de convivir sin destruirnos?
Este interrogante planea en el método de trabajo con sus interpretes de La Commune, Paris 1871 que desarrollaron sus personajes mediante dinámicas propias del medio teatral y de la tradición brechtiana, como la exploración del contexto histórico y social de todos los sectores responsables del alzamiento y posterior destrucción de la Comuna de París o la disposición de un escenario que permitiera representar los acontecimientos en orden cronológico, iluminado con neones que evidenciaban la ficción. Esto se combinó con un debate interno constante entre todos los intérpretes, a los que Watkins instó a introducir su propia experiencia en torno a la desigualdad y a identificarse con los roles que se les había asignado. Esta forma de trabajo implicó que los grupos de actores se organizasen y abrió canales para que se introdujeran sus aportaciones. Esta estrategia que horizontaliza los procesos de producción atenta contra los principios de la Monoforma porque se traducen en una puesta en escena opuesta al montaje abrupto caracterizada por planos secuencia que nos sitúan en el espacio de la representación y que remiten a las emisiones en directo, miradas a cámara de los actores, intertítulos que contextualizan e interrumpen la representación y la consecuente extensa duración del film.
En el concepto Monoforma, con esa estética que apisona tiempo y espacio para guiar al espectador del punto A al B, resuena la crítica al postmodernismo formulada por David Harvey, que enfatiza el uso de prácticas disruptivas que, precisamente, presentan compresión de tiempo y espacio [7]. Los films de Watkins desafían esta lógica de producción del capitalismo tardío al adoptar una fusión entre forma y proceso que permeabiliza jerarquías, orquestar un choque de tiempos en la representación e instar a un posicionamiento y participación del espectador.
El resultado hibrida tiempo, espacio y medios, tal y como ocurría en los orígenes del cine, en las obras de Georges Méliès, en cuyos estudios de Moutreil Watkins filma La Commune, Paris 1871. El director no solo evoca la memoria de Méliès por su común interés en las actualitès, que escenificaban acontecimientos históricos o recientes en el cine de los orígenes; la desgracia financiera del pionero francés proviene de la definitiva industrialización del cine, es decir, responde a cambios en los modos de producción de las imágenes, a una aceleración de la que no nos hemos bajado.
La estructura de las películas de Watkins está fundamentada en un método de trabajo que explora las potencialidades de la colectividad, de ahí que la imagen entrecortada de la Monoforma sea respondida con una imagen pluriforme, en la que conviven los artífices de las imágenes y su público.
Desapariciones.
Como hemos apuntado antes, la película que valió la primera polémica importante en la carrera de Peter Watkins fue The War Game, donde proyecta un futuro posible: las consecuencias de un bombardeo atómico en la Inglaterra de los años sesenta. Un argumento que reverbera hoy en la Guerra de Ucrania, que ha reavivado la amenaza nuclear en Occidente.
La escenificación del ataque nuclear del film se documentó a partir de Hiroshima y Nagasaki, pero también los bombardeos de Dresde, Darmstadt y Hamburgo. El director británico propone una operación contrafactual que va más allá de la especulación: se erige como espacio de reflexión que articula y referencia un tiempo hipotético, en el que confluye el pasado para proyectarlo al futuro. Permite reflexionar, no únicamente sobre el uso de la bomba atómica, sino sobre un presente amenazador con raíces fundamentadas en el pasado. Porque si ocurrió, es factible ahora o mañana.
Esta capacidad para invocar un futuro hipotético desde el pasado que encapsula la ficción es una forma de escritura histórica que evoca los caminos de la memoria: al imaginar lo posible desde el germen de lo pretérito, ese pasado emerge como un recuerdo involuntario. Esa emergencia propicia una ventana de acción para reescribir la historia, para renovar y cuestionar la transmisión que hemos recibido. En este sentido, memoria e historia son ejercicios voluntarios, necesitan erigirse como relatos y renovarse cíclicamente. Caminar entre las ruinas de una Inglaterra radioactiva es volver a Nagasaki o a Dresde y todo retorno implica una revisión. Este viaje al pasado, suspendido en el tiempo hipotético, se realiza desde el presente de la filmación y el de la audiencia.
Desde esa mirada The War Game, al igual que La Commune, París 1871, son cajas de resonancia donde se interroga a los mecanismos de escritura de la historia y el poder que subyace en ella. Hoy, en el contexto del creciente auge de la ultraderecha en Europa, Latinoamérica y Estados Unidos, la escritura histórica es uno de los ejes que vertebra la hegemonía por la batalla cultural. No es de extrañar, por poner solo un ejemplo, que en la campaña de las últimas elecciones argentinas el hoy presidente Javier Milei se refiriera a las torturas y secuestros de la dictadura que asoló al país entre 1976 y 1983 como “excesos” producidos en el marco de una “guerra”, prácticamente calcando las declaraciones de Emilio Masera, miembro de la Junta Militar, durante el Juicio a las Juntas de 1985. El contraplano a estas declaraciones podría darse a partir de la construcción de una imagen que invoque a los desaparecidos y haga evidente su ausencia. En este contexto, las más icónicas fueron las que produjo el Siluetazo, una acción artística colectiva ideada por artistas visuales (Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel) y apoyada por las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo. La acción consistía en delinear siluetas humanas a tamaño natural sobre papeles que se pegaron en edificios aledaños a la Plaza de Mayo, el 21 de septiembre de 1983, aún en dictadura.
La escritura histórica desde la imagen tiene la potencia de clamar por la imagen faltante, pero también la de reestablecer dicha ausencia, llegando al extremo de representar la desaparición y el desastre. Las aproximaciones del cine hacia la historia y en particular hacia el exterminio se formulan desde diferentes vías. La primera es la imposibilidad de la imagen, representada por el trabajo de Claude Lanzman. La segunda es la del montaje a partir los restos, que abandera Jean-Luc Godard, y que dialoga con el uso del archivo como forma de resistencia. La tercera es la de la recreación, que implica imaginar desde la ausencia de imagen. Esta es la que abraza Peter Watkins y responde a la necesidad de establecer una marca de lo que no debe volver a suceder. Es lo que el artista y cineasta Eric Baudelaire llamará “antimemorial”, una práctica artística que combina documental y ficción, proponiendo una reflexión dialéctica sobre la historia, más allá de establecerse como marca de la misma [7].
En una de las escenas más importantes de The War Game, asistimos al momento del impacto de la primera bomba atómica en suelo británico. En ese instante la imagen en blanco y negro vira a su negativo por unos segundos, como si lo que vemos fuera radiado y marcado por la honda expansiva. Este gesto evoca la capacidad de las imágenes del siglo XX para plasmar nuestra capacidad de autodestrucción masiva. Quizás las más evocadoras a este respecto sean las que presentan el denominado “efecto sombra” o “sombra radioactiva” tras las explosiones de Hiroshima tomadas por Yoshito Matsushige. Una de las más conocidas es la de la sombra de un hombre en los escalones de la entrada de un banco. Esa sombra es el único indicio de un cuerpo que se evaporó. Las imágenes en movimiento no dejan de ser un parpadeo de luz que retiene el fulgor del sujeto que se filma y, al hacerlo, restauran su vida desde la ilusión. Si en el siglo pasado la captura del instante y la paulatina democratización en el acceso a los dispositivos de producción de imágenes fue capital, quizás una de las cuestiones que va a ser central en el siglo XXI es cómo esas imágenes registrarán nuestra paulatina desaparición. El peso de una imagen decisiva se devalúa en el aluvión que nos rodea, en el scroll de internet y en la inmaterialidad de la imagen digital. Quizá tendremos que ponerlas todas juntas, a modo de palimsesto, para ver cómo nuestra presencia se desvanece. No ocurrirá al ritmo de un corte cada ocho segundos, como señalaba con preocupación Watkins en The Journey. Será más rápido.
© Mariana Freijomil, enero 2024
[1] La BBC vetó la emisión de The War Game (1965) alegando que las imágenes eran demasiado duras para la audiencia. El film fue emitido en la televisión británica en 1985, como parte de la conmemoración de los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki. En Watkins, Pe. (Sin fecha) Peter Watkins Films. The War game. Recuperado el 20 de diciembre, 2020, de http://pwatkins.mnsi.net/warGame.htm
El director también explica que la cadena ARTE apoyó la producción de La Commune (París, 1871) (2000) hasta el momento de la edición. La cadena argumentó que el montaje original estaba incompleto pero tras varios cambios de opinión decidieron programar la duración completa del montaje original, un total de seis horas, entre las diez de la noche y las 4 de la madrugada del 26 de mayo de 2000. Esta decisión incidió en la audiencia del film, que podría haberse programado en dos partes. En Watkins, P. (Sin fecha) Peter Watkins Films. La Commune. Recuperado el 20 de diciembre, 2020, de http://pwatkins.mnsi.net/commune.htm
[2] Watkins, P. (2017). La crisis de los medios. Editorial Pepitas de calabaza, pp. 47.
[3] El análisis de Watkins es afín a la oposición entre el Modo de Representación Institucional y Modo de Representación Primitivo de Noël Burch. Se trata de una línea de análisis que establece la solidificación de una forma narrativa dominante en el periodo de entreguerras del siglo XX. El concepto de Monoforma nace en el contexto del desarrollo del medio televisivo y la posterior industria del vídeo bajo demanda.
[4] The Freethinker fue posible gracias al apoyo de Nordens Folk High School. La producción se articuló como un curso de dos años sobre producción en vídeo. El film es fruto de un proyecto didáctico que dialoga con proyectos actuales como Un film dramatique (2022) de Éric Baudelaire.
[5] Zafra, R. (2017) El entusiasmo: precariedad y trabajo creativo en la era digital. Editorial Anagrama. pp. 96-97.
[6] Harvey, D. (1990) The Condition of Postmodernity. An Enquirity into the Origins of Cultural Change. Blackwell Publishers, pp. 308-323.
[7] Baudelaire, E (2012) The Powers of the False (Notes from a journal) para la exposición "Museum of Ante-Memorials” en la 12º Bienal de Taipei. pp. 6-7