Últimamente me obsesiona la noción de archivo y la meto en todas partes, en todas mis reflexiones y análisis, en todos mis textos. Las diferentes aproximaciones teóricas a los archivos audiovisuales se han adherido a mi mente como se adhería el Napalm a las superficies, de un modo pegajoso y con un efecto calcinador. Sufro, además, de un "mal desconocido" que hace que mi mente no archive, que recuerde apenas a retazos, que solo retenga la primera o segunda palabra de un título o una sola escena de toda una película, eliminando el resto. Esta característica mía, que me hace quedar fatal en las cenas con otros compañeros y compañeras del mundo de la crítica, ya que se ven en la obligación de adivinar las películas a las que deseo referirme con un sinfín de pistas morosas, me hace empatizar especialmente con el profesor de No existen treinta y seis maneras de mostrar cómo un hombre se sube a un caballo, de Nicolás Zukerfeld, y con su obsesivo esfuerzo por encontrar la fuente exacta de una cita de Raoul Walsh que da título a la película para ilustrar mejor sus clases de cine clásico.

Las obsesiones y los caminos que trazan son sagradas. En mi caso, son lo más estable y abigarrado que hay en mi vida. Así que, cuando vuelvo a mi obsesión por el archivo y por el recuerdo, al igual que el profesor de la película (el propio Zukerfeld), y cuando pienso en la esencia misma del cine clasificado en la memoria, con la pasión cinéfila como acicate, no puedo dejar de recordar a Jean-Luc Gordard y a sus Histoire(s) du cinéma (1989-1999).

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La primera parte de No hay treinta y seis maneras… está dedicada a la acumulación de escenas de películas de Walsh, una recopilación cuidadosamente seleccionada. Un intento de aproximación fidedigna a las diferentes escenas, retazos y gestos repetidos: caballos, caballos y mujeres, caballos y cadáveres, umbrales y tormentas, desfallecidos, enfermos, convalecientes, más cadáveres, telegramas, despertares, llegadas, puertas que se abren y puertas que se cierran. Es verdad que Godard construyó un texto audiovisual con una doble intención. Por un lado, esperaba plasmar la relación entre el cine y la historia, y por el otro, crear una macro pieza ensayística, autobiográfica, caprichosa y personalísima. En la película de Zukerfeld, la primera parte apunta a lo más fidedigno y testimonial que ofrece el cine, las imágenes. La segunda parte es un intento de alcanzar el mismo grado de evidencia donde la evidencia sencillamente no existe.