Malmkrog.
Una película hablada.
Si tuviera que quedarme con solo dos películas de estreno de las que he visto este año en el cine, creo que elegiría Rizi (Days), de Tsai Ming-Liang y Malmkrog, de Cristi Puiu. Es curioso, la primera apenas tiene diálogos y en la segunda no paran de hablar. El caso es que como de la primera escribí un artículo hace unos meses, he querido dedicarle un texto a la segunda antes de que acabe el año. Creo que ambas lo merecen tanto por su gran riqueza cinematográfica como por haber pasado casi desapercibidas por nuestra cartelera.
Ciertamente, las tres horas y veinte minutos de Malmkrog y cualquier sinopsis que uno lea de ella no son como para atraer al público en masa. Sin embargo, estamos ante un trabajo apasionante en el que el cine, además, se abre camino para hablar por sí mismo. Y esto no ocurre tan a menudo. Ni Malmkrog ni Rizi (Days) son obras convencionales, por eso mi acercamiento a ellas tampoco quiere serlo del todo. Así, si el artículo sobre Rizi (Days) partía de la música del saxofonista de jazz Pharoah Sanders, en esta ocasión actuará como coprotagonista Don Manoel de Oliveira. Lo que sigue a continuación son, pues, algunos apuntes sobre Malmkrog y lo teatral en el cine, reflejados en la obra del maestro portugués.
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Malmkrog se presenta en sus títulos de crédito iniciales como la “filmación del texto” Los tres diálogos y el relato del Anticristo del filósofo ruso Vladimir Soloviev (1853-1900). La elección de la palabra “filmación” en vez de “adaptación” o del típico “basada en…” no me parece casual. Puiu no pretende convertir en cine un texto que apenas tiene acción y sí mucho diálogo, sino registrarlo. No retuerce la obra ni selecciona sus fragmentos más “cinematográficos”. A pesar de la aparente teatralidad de una película de largos monólogos y réplicas, dividida en partes que transcurren en un escenario único y cerrado, en absoluto asistimos a lo que se suele denominar “teatro filmado”. Al contrario que la mayoría de las adaptaciones de obras teatrales, el cineasta rumano no recurre a constantes movimientos de cámara, no abusa del montaje ni se entretiene en mostrarnos planos imposibles o paisajes exteriores para intentar convencernos de que lo que estamos viendo es una película de cine. No se trata, en definitiva, de “esconder” el teatro, de intentar transformar en cine aquello que no lo es. Se trata de dejar que el cine sea todo lo que es. Y eso incluye al teatro, por supuesto.
Los elementos escénicos están presentes, pero lo que Puiu hace con ellos pertenece al lenguaje cinematográfico. Esta vampirización de lo teatral nos obliga a invocar a Manoel de Oliveira, gran maestro de la palabra filmada. En el cine del portugués la palabra es capital ya que, más allá de contener ideas y facilitar la comprensión de lo narrado, tiene una función claramente propulsora. En muchas de sus películas –y de forma muy evidente en el caso de No o la vanagloria de mandar (1990)-, la palabra activa la imagen de la ficción. Una ficción necesaria porque solo ella tiene la capacidad de revivir la historia en tiempo presente.
Malmkrog nos muestra a cinco miembros de la alta sociedad (un terrateniente, un político, una condesa, un general y su esposa) conversando en diferentes habitaciones de una gran casa señorial. Aunque provengan de un texto del año 1900, los trascendentales temas que tratan (la guerra, la moral cristiana…) no solo resuenan en la actualidad sino que, además, sirven para revisar la historia y rastrear las huellas de la identidad nacional. De hecho, la identidad rusa y su encaje en Europa es otro de los motivos de discusión que abordan los personajes del film. Mientras el pequeño grupo de aristócratas se explaya -con cierto deje declamativo que acentúa el tono irreal de la película-, Puiu juega con el tiempo y la puesta en escena para subvertir los códigos del cine-teatro y, de paso, decirnos algo más relevante aún que lo que estamos escuchando. Pronto empezamos a observar, por ejemplo, que estos cinco personajes son muy estáticos y que existe otro mundo más dinámico en off. Especialmente significativo, en este sentido, es el plano del comedor en el que irrumpen los sirvientes para, literalmente, descomponerlo. Sus movimientos rompen la harmonía de la composición, desafían el orden establecido. Y es de esta manera cómo deberemos entender el conflicto narrativo que permanece prácticamente elidido a lo largo de la película.
En Una película hablada (Oliveira, 2003), un capitán de barco invita a cenar a su mesa a tres mujeres de clase social acomodada -una actriz y cantante griega, una mujer de negocios francesa y una ex modelo italiana-, cada una de las cuales se expresa en su propia lengua. A ellas se unirá, en una segunda ocasión, la profesora de historia portuguesa que protagoniza el film y su hijita. La mesa redonda sugiere un acercamiento de posturas, lejos del combate dialéctico de Malmkrog. Y eso que los temas de conversación también aquí distan mucho de ser superficiales: el amor, la traición, la Unión Europea, la civilización griega o los valores de la Revolución Francesa. Durante la primera cena la mujer griega (Irene Papas) afirma que “la política crea la civilización y la acción crea la historia”. Si aplicamos esta máxima a Malmkrog, podemos concluir que su historia permanece oculta, puesto que la acción, la revolución, está fuera de campo, salvo por una breve escena, carente de explicación, que nos coge totalmente desprevenidos.
Los personajes de Malmkrog apenas salen del caserón. Podrían estar atrapados, como los invitados a la cena de la alta sociedad de El ángel exterminador (Luis Buñuel, 1962) o incluso ser fantasmas. En Party (Oliveira, 1996) -con la que Malmkrog comparte deleite verborreico, así como una sutil ironía cómplice con el espectador atento- Oliveira permite que los burgueses de su fiesta salgan al jardín, pero también parecen encerrados en una burbuja. Las conversaciones de los personajes de Party resultan sofisticadas y sentenciosas, pero solo tienen una apariencia de autenticidad. En realidad, todo lo que exponen se mantiene en un plano teórico hasta que el personaje del marido anuncia a su mujer que están arruinados. En un giro genial, Oliveira resuelve la mínima trama del film alterando todo lo exhibido hasta entonces, es decir, sin palabras y con movimiento. Primero deja un segundo la pantalla en negro, de donde emerge el rostro iluminado de la mujer. Enseguida entendemos que ha recibido la noticia con inusitada alegría. Entonces, un repentino chaparrón nos deja sin poder escuchar la última –y aparentemente muy animada- conversación de la pareja. A continuación, ella sube las escaleras con ligereza. Él sale a buscar la maleta de su mujer y, en un momento de puro slapstick, resbala, se le abre la bolsa, su paraguas choca con el marco de la puerta… Empieza una vida completamente nueva para la pareja y, consecuentemente, Oliveira cambia los códigos.
Algo de esto hay también en Una película hablada. De nuevo un silencio que encierra una toma de decisión substituye a las enseñanzas de la profesora y las reflexiones en torno a la mesa redonda del capitán. Con el barco a punto de saltar por los aires (unos terroristas han colocado una bomba) y los pasajeros disponiéndose a ser evacuados, la niña corre en dirección contraria para salvar a su muñeca. Su madre la sigue y ambas quedan fuera del bote salvavidas, desde el cual el capitán les grita que salten. No habrá respuesta. La violencia es la otra cara de la moneda, la réplica a esa momentánea Torre de Babel organizada por el capitán y una parte inevitable de la historia de la humanidad. Al margen del pesimismo respecto a la civilización occidental que parecen compartir Oliveira y Puiu en estas películas, el final de Una película hablada es análogo a la escena crucial de Malmkrog. La violencia aparece también aquí de manera súbita y para cambiarlo todo. Y además de ser breve y determinante, como decíamos, no necesita palabras.
Malmkrog parece trazada con tiralíneas. El interior de la casa, la disposición de los muebles y las múltiples puertas y ventanas, dibujan un escenario geométrico, casi un tablero de ajedrez en el que las piezas no avanzan. A menudo, el plano es frontal. Todo ello nos remite de nuevo a Oliveira. Pensemos otra vez en el final de Party. La frontalidad de la fachada del caserón, que parece una casa de attrezzo sobre un escenario. Las ventanas iluminadas, la puerta abierta, a través de la cual podemos ver las escaleras que acaba subiendo Leonor Silveira. Tanto Puiu como Oliveira juegan con la profundidad de campo para sugerir una realidad estratificada, un mundo que se expone y otro que se oculta. Sus casas son reales y, sin embargo, tenemos la sensación de ver un decorado. Lo que hacen ambos es teatralizar el espacio para desvelar el artificio del cine, provocando de esta manera un efecto distanciador que fuerza al espectador a ver la vida representada, no a evadirse de ella. Este distanciamiento, provocado también por la densidad del texto y la interpretación de los actores, implica paradójicamente, incluir al espectador en la obra. ¿Pero cómo?
En la anterior película de Puiu, Sieranevada (2016), el espectador se ve envuelto en una ceremonia ortodoxa (el homenaje que se realiza a un familiar 40 días después de su muerte) como un invitado más. Como cualquiera de estos, a veces entramos en una habitación y otras nos quedamos fuera. Podría tratarse, en realidad, del punto de vista del fantasma del muerto. No cambiaría nada. De hecho, en este caso, además de participar en la ceremonia, tendríamos el papel protagonista de alguien que sabe más que el resto. En Malmkrog la posición de la cámara puede sugerir la presencia de un sirviente más, es decir, otro personaje silenciado que, probablemente, es conocedor de una realidad a la cual es ajena el grupo de aristócratas. Pero si tenemos en cuenta que en la presentación de los personajes que hace Soloviev al inicio de su libro, el escritor asegura “yo asistí a sus conversaciones sin intervenir en ellas” [1], no sería de extrañar que Puiu hubiera querido incorporar al filósofo ruso en su película, cediéndole el punto de vista de la cámara. ¿Podríamos hablar entonces de otro fantasma?
El espacio, por tanto, puede estar teatralizado pero la cámara se encarga de establecer una relación con el espectador muy diferente a la que tenemos con los actores desde la platea de un teatro. En títulos como los tratados aquí o la reciente Hygiène Sociale (Denis Côté, 2021), el cine se sirve del teatro como una herramienta para generar una representación de la vida (no una imitación) que pueda ser filmada. Y esto incluye la palabra.
Al final de Palabra y utopía (Oliveira, 2000), con el padre António Vieira (personaje histórico portugués del siglo XVII, escritor, jesuita y orador) moribundo en la cama, aparece el mismísimo Manoel de Oliveira portando una carta en la que el Superior de Roma anula la sentencia que había privado a Vieira de voz activa y pasiva. Una vez leída la carta, Vieira muere. Pareciera que el indulto llega tarde, sin embargo, la presencia de Oliveira (en absoluto gratuita) nos advierte del poder del cine: devolver la palabra a los muertos. Efectivamente, la carta se hace efectiva en la película del portugués, en su existencia más allá de la ficción. De algún modo, estamos hablando de un cine expandido. Si el modo en que Palabra y utopía recrea las palabras del padre Vieira refleja la experiencia previa de Manoel de Oliveira como lector, la aparición del propio cineasta al final asegura una continuidad.
Malmkrog también traslada al cine una experiencia vivida por su autor, y no solo la de haber leído el texto de Soloviev. Hace diez años, en un taller de actuación que Puiu dirigió en Francia, el cineasta rumano pidió a los participantes que trataran de convertir los diálogos del libro de Soloviev en una conversación de 2011[2]. Si bien era habitual que los nobles rusos hablaran francés en el siglo XIX, el hecho de que todos los personajes de Malmkrog se expresen en esta lengua conecta la película con aquel taller. Más claro aún es el hecho de que Puiu contactara con dos de los participantes (Ugo Broussot y Diana Sakalauskaité) para, nueve años después, ofrecerles los papeles de Edouard e Ingrida, respectivamente.
Para encontrar una idea de continuidad en Malmkrog, debemos recurrir, como en el caso de Palabra y utopía, al desenlace de la película. Malmkrog acaba con el anuncio de una lectura. El terrateniente expresa a sus invitados el deseo de leerles el relato del Anticristo, que cierra el libro de Soloviev, pero el film concluye antes de pueda hacerlo. Con esta omisión, Puiu no solo invita al espectador a que busque y lea el texto, sino que deja la historia en suspenso. SIn embargo, el montaje no cronológico implica necesariamente que, en algún momento, hemos presenciado una escena posterior a dicha lectura. El Anticristo, pues, ha estado presente de algún modo. Esto otorga al film una cierta lógica circular, pero no en el sentido conclusivo, de cierre, sino al contrario, en un sentido infinito, de regreso constante, que tiene tanto que ver con la idea del Mal como con el propio cine.
© Xavi Romero, diciembre 2021
[1] SOLOVIEV, Vladimir, Los tres diálogos y el relato del Anticristo, Madrid, El buey mudo, 2016, pág.25.
[2] El film Tres ejercicios de interpretación (Puiu, 2013) muestra el trabajo realizado por los actores en el mencionado taller.