Del delirio de cuidar

 Los cuidados en el cine de terror actual

 

Origen de una tendencia

 

La criminología define como “ángel de la muerte” a una persona del sector sanitario que asesina sistemáticamente a sus pacientes. La sobreexposición al umbral de la muerte y el poder que experimenta quien tiene la vida de otro en sus manos pueden generar auténticos monstruos. ¿Qué puede llegar a pasar por la mente de las personas no profesionales -el 80% de ellas mujeres- que tienen que compaginar su vida con los cuidados a familiares dependientes? Con ejemplos emblemáticos como el de ¿Qué fue de Baby Jane? (Robert Aldrich, 1962), el cine se ha aproximado a esta realidad acallada y naturalizada del llamado trabajo femenino reproductivo desde diferentes ópticas, con mayor o menor acierto, y mediante diferentes géneros. En todos los casos el denominador común ha sido siempre el mismo: las relaciones vampíricas.

 

En Gritos y susurros (1972) Ingmar Bergman recurría a la grave enfermedad de una joven, Agnes, y a su necesidad de cuidados como pretexto para ahondar en la disfuncionalidad de las relaciones familiares. Quizás influido por Ordet (C.T.Dreyer, 1943), el director sueco recrea una breve resurrección de la enferma, quien pide a una de sus hermanas que le caliente las manos. El asco y el rechazo que provoca la petición de la moribunda es instantáneo. Ante su fracaso, Agnes requiere de la presencia de su otra hermana, que se acerca para acompañarla en sus últimos momentos. Sin embargo, cuando la enferma decide acariciarla y besarla, ésta huye despavorida. La voluntad de trascendencia y la sobriedad de la puesta en escena de Dreyer se ven sustituidas por la idea de la abyección del cuerpo de una especie de revenant que, durante unos instantes, ha vuelto de su viaje hacia la muerte. Bergman refleja el momento con unos movimientos de cámara en constante agitación que, unidos a la iluminación y a la gestualidad de las actrices, suponen una evocación de los códigos del cine de terror.

 

También el final de Amor (2012) de Michael Haneke, otro film centrado en los cuidados a una enferma terminal, sugería sutilmente un regreso post mortem, en este caso de carácter fantasmal. Hablamos de dos obras de autor dramáticas que, sin embargo, apuntaban en sus desenlaces al cine de terror y al fantástico, respectivamente. Y son precisamente estos géneros los que han abordado recientemente con mayor acierto el leitmotiv de los cuidados. Sin ir más lejos, la última edición del festival de cine fantástico de Sitges contaba en su haber con un nutrido número de títulos que trataban esta temática, y en ellos queremos centrar nuestra atención. Pero ¿a qué puede ser debido este súbito interés?

 

Al margen de la creciente visualización y debate en torno a este drama social (precariedad laboral, carga familiar, consecuencias psicológicas…), la relación cuidadora-enfermo conecta directamente con las inquietudes más primigenias del cine de género. El cine fantástico y, muy especialmente, el de terror siempre han mostrado interés por la aceptación de que en el ser humano cohabitan impulsos extremos y contradictorios, lo sublime y lo obsceno. Enfermos y cuidadoras están en contacto con la muerte y esta puede llegar a percibirse como una liberación. La figura de la cuidadora nos enfrenta a esta dicotomía: el bien y el mal -el germen del cine de terror-, lo que hacemos y lo que imaginamos para liberarnos de la realidad -la puerta hacia el fantástico.

El cuerpo y la abyección

 

La familia, como centro neurálgico de las temáticas abordadas en las dos últimas ediciones del festival de Sitges, vuelve a cobrar protagonismo, ya que la mayoría de personajes asumen el rol de cuidadores con un familiar directo. Como veremos, todo se desarrolla a partir y en torno al cuerpo. El cuerpo de la persona enferma, el deterioro progresivo de sus órganos, la lenta corrupción de su carne, sus gestos improbables y exiguos, el olor de sus heces, sus voces, a veces apagadas y otras, exigentes, generan lo que se conoce como la sobrecarga del cuidador o síndrome del cuidador quemado. Las películas que hemos seleccionado apuntan al cuerpo asolado por la enfermedad como principal fuente de la abyección.

 

En algunos de estos títulos se recurre al tabú de la representación, considerada casi monstruosa, de la desnudez del cuerpo de los ancianos, especialmente de las mujeres. La primera aparición de la anciana de Relic (Natalie Erika James, 2020) se produce de espaldas y desnuda. Su primer gesto ante la cámara es la pérdida de control de sus esfínteres. La imagen de sus orines deslizándose pierna abajo enuncia su futura putrefacción, de la que también serán víctimas su hija y su nieta. En The Dark and the Wicked (Bryan Bertino, 2020) el hijo sufre las apariciones de su madre, después de haberla encontrado colgada de una soga. El elemento terrorífico tiene su origen en la visión del cuerpo materno desnudo, envejecido y putrefacto, por más que el enfermo sea, en realidad, su marido. La hija de la familia sufre un shock similar al ver a su padre, presumiblemente poseído, miccionando mientras ella se ducha.

 

En el caso de Rent-A-Pal (Jon Stevenson, 2020), la aparición del cuerpo desnudo de la madre tiene lugar justo después del único momento feliz que se produce entre la enferma y David, su hijo y cuidador. Ante la desesperación de la anciana por la imposibilidad de salir de casa, David decide ponerle su película favorita, Luna nueva (Howard Hawks, 1940). La enferma le explica entonces a su hijo que su padre y ella lo llevaron al cine de bebé a ver esa misma película y que él aguantó hasta el final sin que fuera necesario cambiarle el pañal. Asimismo, le comenta cuánto le apasiona Cary Grant, a lo que David responde que, aunque no siente el mismo entusiasmo por ese actor, le gusta porque le recuerda a ella. Inmediatamente después pasamos por corte a una escena en la que la pantalla está simbólicamente partida. En el lado izquierdo aparece el viejo televisor, en el que han visto la película de Hawks, desintonizado y emitiendo múltiples rayas en blanco y negro. En el lado derecho, separados del aparato por la puerta del dormitorio de la mujer, vemos a madre e hijo enmarcados bajo el dintel, como metáfora del encierro al que están sometidos. El elemento que adquiere mayor centralidad en la escena es el cuerpo desnudo de la anciana, que contrasta con la pantalla desintonizada. El breve bálsamo que había aportado la relación cinéfila entre ambos personajes toca a su fin con la aparición de ese cuerpo.

En Relic, en un giro inesperado, la madre enferma llega a convertirse en un auténtico monstruo amenazante. Sin embargo, su hija acaba venciendo su repulsión, acariciando con ternura el cuerpo descompuesto de su progenitora. El miedo que ambas sentían a afrontar la muerte desparece entonces y, con él, el terror. El drama se impone. Y a continuación las tres mujeres del film -tres generaciones de una misma familia- se acuestan juntas en la misma cama. “Y así callan los gritos y susurros”, como reza el epílogo de la película homónima de Bergman. Así, con la calidez y el consuelo del cuerpo. No en vano, Gritos y susurros concluye también con el contacto redentor entre una moribunda y su cuidadora.

           

La casa: una prisión que respira

 

La persona que asume los cuidados enferma a su vez. Su estado físico y mental va mermando progresivamente. Del mismo modo, los espacios físicos que habita enferman metafóricamente. Así, las casas aparecen como una extensión de la dolencia de la persona enferma.

 

El caso más evidente es el de la casa de Relic, que podemos equiparar, en muchos aspectos, a la mítica Hill House de The Haunting (Robert Wise, 1963). Hablamos de dos edificios vivos. En The Haunting incluso vemos cómo respira, literalmente, con el movimiento de una puerta emulando a un pulmón. En Relic la casa envejece, se va cubriendo de manchas, al igual que su moradora. El propio Bergman ya humanizaba el interior de la suntuosa casa de campo de Gritos y susurros al decorarla completamente de rojo, otorgándole así un carácter orgánico.¹

Tanto en The Haunting como en Relic se oyen golpes en la paredes. Eleanor, la protagonista de la primera, proyecta su sentimiento de culpa y su deterioro emocional en Hill House, donde ha sido invitada por un parapsicólogo. Explica que su madre enferma solía llamarla dando golpes en la pared de su habitación. Y que la única vez en once años que no acudió a su llamada, su madre murió. Los mismos golpes que no la dejaban vivir entonces ahora la atormentan. Eleanor expresa el agotamiento de la cuidadora al afirmar que esos once años -toda su vida adulta- los ha vivido “emparedada viva”, algo que la casa de Relic lleva a cabo de manera literal, atrapando a las mujeres que se aventuran en su interior. Ambos edificios son, de hecho, laberintos físicos y mentales que oprimen y se rebelan.

El emparedamiento está presente también en The Attic (George Edwards, 1980). Louise, que vive con un padre tiránico y postrado en una silla de ruedas, dice sentirse “como apretada por un tornillo”, en una más que posible referencia a un ataúd.  Al igual que Eleanor o David, vive esperando que algo ocurra en su vida. La falta de intimidad se refleja de una manera muy gráfica en el caso de Louise y David: ambos son interrumpidos por sus respectivos progenitores cuando se están masturbando. Incluso Eleanor menciona haber estado “jugando al solitario” un día mientras su madre la llamaba.

Las casas poseen y hacen enfermar a sus moradores. La relación vampírica que los cuidadores tienen con el espacio es equivalente a la que mantienen con el cuerpo del enfermo. Así, las cuidadoras son incapaces de abandonar los hogares de sus familiares dependientes. En The Dark and the Wicked, el hijo del enfermo decide volver con su mujer y sus hijas; sin embargo, su hermana es incapaz de hacerlo y acabará pagando las consecuencias. En Relic, madre e hija salen despavoridas de la casa al ver la carga paranormal que contiene y cómo ha afectado al cuerpo de su abuela, que ha empezado a pudrirse en vida. No obstante, una vez en el umbral de la puerta, la madre se siente incapaz de salir y ambas vuelven al interior de la casa. Incluso en My Heart Can’t Beat Unless You Tell It To (Jonathan Cuartas, 2020), a pesar de que el hermano del vampiro colabora en el suicidio voluntario de este último y huye, la otra hermana se queda junto al “enfermo” hasta el momento de su propia muerte.

 

En este sentido, y ahondando en la vida orgánica de los edificios, no deja de ser curioso que las cuidadoras de The Haunting y The Attic acaben subiendo al desván, es decir, a la cabeza de la casa. El desván de The Attic simboliza la prisión en que ha vivido Louise. Está lleno de “reliquias”. Encierra toda la vida que Louise no ha podido llevar y la acaba encerrando a ella misma, con el cadáver de su novio. Eleanor, por su parte, sube instintivamente unas escaleras de caracol que conducen al desván, de cuya oscuridad surgirá, misteriosamente,  la mujer del parapsicólogo, que había desaparecido. Tras este incidente, la identificación de Eleanor con Hill House, y con lo que allí ocurrió en el pasado, es definitiva. “Por fin algo me pasa a mí”, exclama, refiriéndose probablemente a su propia e inminente muerte. Eleanor se entrega a la casa o esta la posee, tanto da. Es el fin de una vida vacía, fruto de una larga anulación derivada por los cuidados a su madre.

La pérdida de control: impulso de repetición y delirio mesiánico

 

Una de las características fundamentales de las relaciones vampíricas de las que estamos hablando es el impulso de repetición que lleva a la pulsión de muerte, que desarrollan la mayoría de los cuidadores y algunos enfermos. Funciona como una especie de metáfora de lo obstinadamente repetitivos que resultan los cuidados.² De esta forma, en los momentos previos a su suicidio, la esposa del enfermo de The Dark and the Wicked empieza a cortar de forma compulsiva una zanahoria, en una sucesión de rápidos planos, y acaba cortándose sus propios dedos al no poder detener el bucle. Lo mismo le pasa a la enferma de Relic, que es incapaz de detenerse al tallar una vela decorativa. La velocidad que imprime a la tarea le causa heridas en los dedos. El primer plano de un cuchillo de cocina cortando comida reaparece en Amigo (Óscar Martín, 2019), vista en la penúltima edición del festival de Sitges. Aquí el tambor de una lavadora en marcha o el incesante goteo de un grifo contribuyen también a generar esta sensación de bucle sin fin.

Rent-A-Pal bebe de Psicosis (Hitchcock, 1960) y de Videodrome (Cronemberg, 1983) a cuenta de las relaciones vampíricas: en el primer caso entre una madre y su hijo psicópata, y en el segundo, entre unas imágenes televisivas alucinógenas y su consumidor. En el film de Stevenson, el impulso de repetición también es central. Obsesionado por establecer un vínculo afectivo sólido con una persona ajena a su madre, David entabla “amistad” con una cinta de video que mira una y otra vez, completando con el protagonista de la misma un diálogo ficticio, más preciso con cada nuevo visionado, pero que le conduce irremediablemente a la locura. David se autodefine varias veces como un “cuidador” en busca de un alma gemela. Es su carta de presentación ante las chicas con las que aspira a relacionarse. Ese orgullo legítimo de quien lleva a cabo tamaña tarea esconde, en realidad, un grito de socorro. Pero los cuidadores no siempre  están dispuestos a dejarse ayudar. David no aprovecha la oportunidad que le ofrece Lisa, una chica que no solo empatiza con él, sino que además es cuidadora profesional. La propia Eleanor de The Haunting cae en esa contradicción. “Deje de querer ser una santa o una mártir”, le llega a decir el personaje del parapsicólogo. Aunque para cuidadora mártir y aspirante a santa, quien se lleva la palma es la protagonista de Saint Maud (Rose Glass, 2019).

Maud es una enfermera que, tras una experiencia traumática (una reanimación cardiopulmonar fallida), pierde su trabajo y se vuelve piadosa y devota cristiana. Un día empieza a trabajar como cuidadora formal en casa de una bailarina jubilada, enferma de cáncer. Tras unos ejercicios físicos, que implican mucho contacto con su paciente, Maud sube unas escaleras y entra en éxtasis. A partir de aquí, la cuidadora se obsesionará con la idea de salvar el alma de la enferma. Como el personaje de Ana en Gritos y susurros - también empleada y muy religiosa- Maud está dispuesta al sacrificio: expía su culpa poniéndose clavos en el interior del calzado y ofreciendo su cuerpo en un pub cualquiera. Pero mientras que el sacrificio de Ana es sincero y desinteresado –le ofrece su pecho a la moribunda y Bergman la recompensa convirtiendo el plano en una auténtica pietà-, el de Maud es fruto de su narcisismo meritocrático. A través de una sublimación mística, la cuidadora busca conseguir la perfección de su obra.

 

En Amigo, David arrastra un fuerte sentimiento de culpa, a causa de un accidente de tráfico que ha dejado parapléjico y viudo a su amigo Javi. De ahí que asuma el martirio de cuidarlo. El rostro del cuidador –que no por casualidad se gana la vida pintando pequeñas esculturas de vírgenes- solo se relajará, rezumando incluso serenidad, cuando traspase la línea de la cordura y decida poner fin al sufrimiento de ambos. También aquí surgirá la imagen de una pietà, ahora enteramente masculina.

La necesidad de redimirse y el proceso emprendido a tal fin por el David de Amigo son análogos a la voluntad de trascender que tiene Maud y la misión que se autoimpone. En cuanto al David de Rent-A-Pal, lo que impera en él es la necesidad de visibilizarse, de afirmar la validez de su existencia. Todos estos déficits, sumados al agotamiento físico y mental que comparten como cuidadores, acaban produciendo en los tres personajes un sentimiento de superioridad moral que conduce irremediablemente al horror. Es el síndrome del cuidador quemado llevado hasta sus últimas consecuencias. El delirio mesiánico de alguien a quien se le confía la responsabilidad de una vida humana. La liberación del monstruo que todos llevamos dentro.

© Mireia Iniesta y Xavi Romero, marzo 2021

[1] Bergman explicaba que decidió pintar de rojo el interior de la casa después de soñar con una membrana que él interpretó como el alma humana.

[2] En su película Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, Chantal Akerman utiliza al mismo recurso para hablar de la opresión doméstica que sufre la protagonista. El impulso de repetición que generan sus tareas diarias de ama de casa la llevan a la pulsión de muerte. Hecho que se materializa a través del asesinato de uno de los clientes con los que se prostituye por las tardes, a fin de sostener la economía familiar.