Sobrevolando Sitges 50

October 20, 2017

 

 

 

CIFRAS Y NACIONALIDADES

 

Sitges está determinado a seguir siendo un festival monstruoso, no tanto por el contenido de parte del género en que está especializado, como por la ingente cantidad de películas (alrededor de 200 largos), secciones (14) y propuestas de todo tipo que incluye. Este año, quizá por aquello del 50 aniversario, incluso ha sido un día más largo de lo habitual. Al final uno acaba relajándose y montando su propio recorrido, lo que le puede llevar, como es mi caso, a perderse la mitad de las películas de la sección oficial a concurso. Y es que, además, el número de títulos en competición ha vuelto a verse incrementado a 34 (cuatro más que el año pasado), rompiendo la progresiva (y prometida) reducción iniciada tras el récord de 40 títulos en 2014.

 

 

A pesar de la imposibilidad de abarcar una parte realmente significativa de la programación, y de esos distintos recorridos individuales consecuentes, parece generalizada la impresión de que la 50ª edición del Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya no ha sido precisamente de las mejores en cuanto a la calidad de la oferta cinematográfica se refiere. Sí ha habido presencias significativas (Susan Sarandon, Guillermo del Toro, Kiyoshi Kurosawa,…) y, como siempre, un ambiente fantástico, acompañado este año, además, de un clima casi veraniego. Ni la incierta situación política actual ha impedido un aumento del 10% en las ventas de entradas.

 

Respecto a las premiadas, significar que se ha roto la racha de triunfos estadounidenses de los últimos tres años, ya que los cuatro premios gordos han ido a parar a Europa: la húngara Jupiter’s Moon (Kornél Mundruczó) ha sido reconocida como mejor película, la noruega Thelma (Joachim Trier) se ha llevado el premio especial del jurado así como el de mejor guión, mientras que la francesa Revenge ha reportado a la debutante Coralie Fargeat el premio a la mejor dirección.

 

 

EMPODERAMIENTOS. TIERRA, AGUA Y AIRE

 

Ser europeas no es lo único que une a estas tres películas. Todas coinciden en usar el fantástico para dar herramientas a víctimas y/o marginados de nuestra sociedad, en una suerte de justicia cósmica que los eleve por encima de la represión. Mundruczó y Fargeat matan a sus respectivos antihéroes (un refugiado sirio y una joven violada, respectivamente) para devolverlos a la vida transformados en dos tipologías de ángel (de la muerte, en el caso de ella). Aryan, el protagonista de Jupiter’s Moon, comparte con Thelma, la adolescente lesbiana de la película de Joachim Trier, un poder sobrenatural. El primero, tras recibir tres balazos, desarrolla la capacidad de volar. Thelma, además de poseer poderes telequinésicos, puede hacer desaparecer gente.

 

De algún modo, los personajes centrales de cada uno de estos filmes encuentran la liberación en diferentes elementos básicos de la naturaleza. Si en Jupiter’s Moon es el aire, en Revenge sería la tierra y en Thelma, el agua. Por supuesto, la levitación de Aryan responde a la voluntad de pasar cualquier frontera. La aridez del desierto de Revenge acentúa el endurecimiento de la transformación de Jennifer. Teniendo en cuenta que Thelma vive bajo una férrea y constrictora educación católica, el agua en que Trier la envuelve (lagos, piscinas,…) parece el elemento apropiado para reformular su credo bautismal.

 

 

Trier y Fargeat confieren a las segundas mitades de sus respectivas películas una conexión con el mundo de los sentidos, la carne y la naturaleza, que desemboca en distintas catarsis. Mundruczó, sin embargo, se interesa más por el personaje secundario, el médico. Es este, y no Aryan, el que evoluciona ante la injusticia que aprisiona al refugiado, el que encuentra una posibilidad de redención.

 

Jupiter’s Moon arranca con un plano secuencia brillante. El realizador húngaro rueda con buen pulso esta y otras escenas de carácter inmersivo (incluida una estupenda persecución de coches) pero, desgraciadamente, pierde altura por la sobrecarga de temas y acaba dando vueltas sobre sí misma (amén de incluir una escena ilógica en la que Aryan es capaz de hacer girar un edificio). Thelma, en cambio, no pierde de vista el tema que trata y mantiene el interés hasta el final gracias a una puesta en escena que potencia la sensibilidad de lo que no deja de ser una historia de amor y autoconocimiento.

 

Jennifer no ha sido el único personaje femenino creado por una mujer a partir del esquema rape and revenge. En su tercera película, Marlina the Murderer in Four Acts, la indonesia Mouly Surya también se va al desierto para ofrecernos un western en el que la Marlina del título venga su violación, en este caso, con serena frialdad. Fargeat y Surya subvierten cines marcados por la testosterona (Acorralado o los spaguetti westerns, respectivamente) para armar a sus heroínas con los mismos códigos.

 

La surcoreana The Villainess (Jung Byung-gil), la estadounidense M.F.A. (Natalia Leite) o la argentina Madraza (Hernán Aguilar) también están protagonizadas por mujeres vengativas. Pero ha habido otros personajes habitualmente victimizados que han podido tomarse su revancha en Sitges: el monstruo de La forma del agua (Guillermo del Toro) o el empleado despedido de Mayhem (Joe Lynch).

 

 

INGRAVIDEZ POLÍTICA

 

Selma, la protagonista de The Maus (Yayo Herrero), es una chica bosnia musulmana que revive la pesadilla de la guerra, al quedarse atrapada en un bosque junto a Alex, su novio alemán, y topar allí con dos malvados serbios. Herrero propone una confusa alegoría política en la que nunca sabemos hasta qué punto estamos viendo una paranoia mental de la joven. En cualquier caso, también aquí hay una violación y una resistencia activa. Herrero justifica que Alex llame a su chica “Maus” por el parecido fonético en sus respectivos idiomas, sin embargo, este apelativo (ratón) incide en la condición vulnerable del personaje. Alex, el pusilánime novio al que el público hubiera querido poder zarandear, representa de manera bastante poco sutil la Europa que mira hacia otro lado. No es de extrañar que más de uno extrapolara lo expuesto a la actual situación en Cataluña.

 

Les Affamés (Robin Aubert) nos traslada a una pequeña población del Quebec y, como The Maus, opta por centrar su relato durante el día y en un espacio natural abierto. Afortunadamente, Aubert incluye algún elemento humorístico, nada banal en el caso del militar que se pasa toda la película sin percatarse de lo que ocurre a su alrededor. De hecho, el instinto de supervivencia de los personajes de Les Affamés se ve socavado por una resignación fatalista que probablemente Aubert pretende denunciar.

 

 

La ingravidez y lo inmersivo unen dos películas por lo demás muy diferentes: Jupiter’s Moon y la rusa Salyut-7 (Klim Shipenko). Los responsables de Salyut-7 presumen de que el filme contenga cuarenta minutos rodados en gravedad cero. Al margen del mérito que esto tenga, lo cierto es que, como en Jupiter’s Moon, la sensación de ingravidez se traslada extraordinariamente al espectador. Sin embargo, mientras que Mundruczó parte de una historia dramática realista (el intento de un padre y su hijo de cruzar la frontera serbo-húngara), y la envuelve en una aparatosa fusión de géneros y temas que acaba restando fuerza a su mensaje, Shipenko parte del blockbuster para contarnos un hecho histórico y llegar poco a poco a sus personajes. Y es que Salyut-7, una entretenida película de aventuras espaciales estilo Hollywood, conecta en el fondo con el humanismo de John Ford o Clint Eastwood. Así, los héroes se mantienen por encima de las ineficaces y egoístas instituciones de poder, y son sus actos de desobediencia los que permiten el éxito de la misión y su salvación.

 

 

IRREVERENCIAS SOCIALES 

 

Sitges no sería Sitges sin su dosis de mala leche e incorrección política. Dos títulos que el jurado no se ha atrevido a premiar pero que pueden convertirse en películas de culto son Mom and Dad (Brian Taylor) y Tragedy Girls (Tyler MacIntyre).

Sin ser una película de zombis, Mom And Dad juega con sus códigos y comparte con Les Affamés el acierto de ahorrarnos explicaciones y colocarnos en medio de la trama. Eso sí, Les Affamés es un film coral mientras que Mom And Dad, una vez dejado claro que estamos ante una pandemia (por la cual los padres sienten el irrefrenable impulso de matar a sus hijos), se centra en una sola familia. No hay que pasar por alto, sin embargo, algún detalle externo, como esa clase sobre la obsolescencia programada, que nos da una pista sobre el conflicto generacional y la angustia de unos padres que se sienten irremediablemente reemplazados. El abrupto final, que rehúye cualquier tipo de resolución, confirma ese espíritu gamberro que nos hace pasar por alto la falta de profundidad del filme.

 

 

Si Mom And Dad subvierte el subgénero “niños asesinos”, Tragedy Girls hace lo propio con el slasher. La película de MacIntyre empieza como tantas otras, con un psicópata asesino, al que no podemos ver bien, a punto de dar caza a una nueva víctima adolescente. Como él, caemos en la trampa que le han tendido dos chicas dispuestas a usar a su rehén para promocionar su cuenta de Twitter. Desafortunadamente, el guión desaprovecha la propia “tragedia” del psicópata clásico (haber sido substituido por dos adolescentes sociópatas) y durante buena parte del metraje, parece no saber qué hacer con el personaje. Sí tiene la habilidad de, aún denunciando el uso indiscriminado y narcisista de las redes sociales, no caer en el sermón, y permitirnos empatizar con las “tragedy girls”, sin dejar de reprobarlas. De hecho, nuestras antipatías se reparten también entre esos padres que no se enteran absolutamente de nada, la masa manipulable y la impotente autoridad. Otro acierto del filme es su renuncia al juego referencial. En su lugar, son las propias protagonistas las que explicitan verbalmente su cultura popular cinéfila para calificar eventos o inspiraciones, lo que subraya su desconexión con el mundo real.

 

FORMALISMOS PELIGROSOS 

 

Como Mom And Dad, Tragedy Girls y varias películas más vistas en Sitges, The Endless (J.Benson, A.Moorhead) gira entorno a algún tipo de disfunción (o desintegración) familiar. En parte, recuerda a The Master Cleanse (Bobby Miller, 2016) -vista en Sitges el año pasado- por su metáfora del refugio espiritual (léase secta o campamento naturista) y el enfrentamiento al duelo o al bloqueo vital. Estructuralmente, se emparenta con títulos como Coherence (James Ward Byrkit), por esa idea del loop y las realidades múltiples. Aunque meritoria e interesante, The Endless es de esas películas con una idea brillante pero incapaz de trascender su propio armazón.

 

 

Aunque no entendemos su inclusión en la sección oficial (¿fantástico?), Laissez bronzer les cadavres (Hélène Cattet, Bruno Forzani) nos dejó varias imágenes para el recuerdo. El tercer largo de la pareja belga es un espagueti western fragmentado, visualmente fascinante y alucinado, como si Pierrot le fou (Godard, 1965) se paseara por El topo (Jodorowsky, 1970). Tampoco aquí preocupan mucho el cómo y el por qué de la trama, así que las opciones son dejarse llevar por el tiroteo (el narrativo y el formal) o abdicar y comprarse el libro.

 

Si Cattet y Forzani hacen saltar el género en mil pedazos, Kiyoshi Kurosawa lo reduce a su mínima expresión. Before We Vanish es un film de ciencia ficción, descendiente de La invasión de los ladrones de cuerpos (Siegel, 1956) o Están vivos (Carpenter, 1989), pero que lejos de exponer paranoias prebélicas o denunciar el capitalismo, utiliza la invasión alienígena para contarnos una relación de pareja. Basta decir que aquí “sólo” se roban conceptos (uno por persona) tocando la frente con un dedo. Estamos pues ante el Kurosawa de Journey to the Shore (2015), otra película que asumía el fantástico (en este caso, el cine de fantasmas) con desarmante naturalidad, para centrarse en lo íntimo y humano.

 

En este sentido opera A Ghost Story (David Lowery), otra apuesta arriesgada que tiene la habilidad de usar códigos del cine comercial (música dramática, actores conocidos, fotografía preciosista, emoción a flor de piel,…) para un planteamiento de cine de vanguardia (silencio, contemplación, una historia mínima,…). La estonia November (Rainer Sarnet), por su parte, mezcla el (sur)realismo mágico (Svankmajer), la poesía mágica (Jean Vigo) y el barroquismo sucio (Aleksei German), siempre dentro de la fábula, para acabar contándonos también una historia de amor. Dos cuentos visualmente extraordinarios que, sin duda, están entre lo mejor de la cosecha de este Sitges 2017.

 

 

 

 

© Xavier Romero, octubre 2017

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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