L’ALTERNATIVA 2016. IDENTIDADES EN LA BRUMA.

November 24, 2016

 

INTRODUCCIÓN

L’Alternativa no es un festival glamuroso, es un festival necesario. Aquí no se proyectan tanto avances como oportunidades. Sirva de ejemplo que de las diez películas de la sección oficial del año pasado, sólo O Futebol encontró acomodo posterior en la cartelera barcelonesa. La inclusión de numerosos cortos, así como los talleres, mesas redondas, encuentros,… completan una oferta de espíritu abierto y proactivo.

 

Es de alabar el esfuerzo del festival por dar voz a lo minoritario sin caer en el elitismo, cosa a veces ciertamente difícil de evitar. Esa voluntad de escuchar a los que carecen de púlpito ha acabado impregnando este año una sección oficial de lo más coherente y atractiva, en la que la construcción de una identidad se ha erigido en tema central.

 

Bein gderot (Avi Mograbi) y Actor Martínez (Mike Ott, Nathan Silver)  comparten discurso metalingüístico sobre la interpretación y la representación como terapia y la disolución de la identidad. Mograbi se sirve del Teatro del Oprimido para cambiar roles y armar, de alguna manera, a los refugiados detenidos en Holot (un CIE en medio del desierto en Israel). Ott y Silver ponen un espejo al actor, lo embarcan en un viaje emocional, enfrentándolo a su verdadero yo, difuminando sujeto y objeto. También asistimos a un doble relato, uno místico y otro real, en Mimosas (Oliver Laxe), un western (homenaje a Dos hombres y un destino, incluido) en el que la fe actúa como guía.

 

The Illinois Parables (Deborah Stratman) es un patchwork  visual y sonoro, que pasa un poco por encima de todo, pero acaba construyendo un mapa histórico efectivo que también desmonta la cuestión identitaria, en este caso norteamericana. En Paula (Eugenio Canevari), aunque no juegue limpio con sus personajes y deje cierta sensación de déjà vu, nos interesa por cómo la protagonista (una joven que trabaja para una familia burguesa) se va volviendo invisible hasta desaparecer (cual Anna en La aventura de Antonioni).

 

 HEART OF A DOG / TEMPESTAD.

Laurie Anderson y Tatiana Huezo recurren a la voz en off y la poética visual en sendas aproximaciones al diario fílmico como vehículo post-traumático. En ambos casos, los resultados son asombrosos.

 

La veterana artista estadounidense nos habla, en primera persona, sobre el tránsito de los que se van y el duelo de los que se quedan. Coherente en su carácter multiforme y desmembrado, Heart of a Dog (2015) es una elegía  discursiva y sensorial, serena y vanguardista, que convierte a Lou Reed en un fuera de campo. Es el intento de Laurie Anderson de “sentirse triste sin estar realmente triste” (tal y como le enseñó su profesor budista), de contar su historia una sola vez, para no tener que repetirla (ya que en cada repetición, la olvidas un poco más). Heart of a Dog tiene cierta estructura de disco conceptual (lo cual no es de extrañar viniendo de una artista musical que, básicamente, ha filmado piezas no narrativas para conciertos y exposiciones), si bien puede remitir a Adiós al lenguaje de Godard: un perro como hilo conductor, las palabras superpuestas, la reflexión sobre la memoria,… A veces Anderson ilustra la voz en off sin añadir nada, pero casi siempre imagen y sonido se elevan hacia una suerte de collage, progresando hacia la abstracción.

 

 Tatiana Huezo dobla la apuesta con dos relatos que transcurren paralelamente para acabar confluyendo. En su segundo largo, tras El lugar más pequeño (2011), la realizadora de origen salvadoreño prosigue con el tema de los secuestros en México, la maternidad, el vacío y la imposibilidad del duelo, que ya abordara en el corto Ausencias (2015). La estructura y el acercamiento resultan modélicos. Los planos, algunos de una enorme fuerza y belleza, no son ilustrativos, sino evocadores.

 

La historia de Miriam, recluida injustamente en un penal tutelado por los narcos, incide en la pérdida de la identidad. Su vívido relato nos crea la ilusión de haber visto la prisión, un auténtico infierno deshumanizado. Huezo evoca la salida de Miriam de la cárcel, filmando a un grupo de pasajeros viajando en autobús. En el hermosísimo plano final, la directora concluye con éxito su proceso de dar visibilidad a Miriam, una mujer borrada por un tiempo, que no quiso aparecer en pantalla.

 

No será hasta bien entrada la película que sepamos que la hija de Adela (protagonista del segundo relato) también fue secuestrada. Empezaremos a descubrirlo en una de las escenas más memorables del cine reciente: una distendida conversación de cuatro mujeres, preparándose para ser filmadas, que transcurre entre ataques de risa y llanto. La catarsis azarosa tiene su contrapunto en la cuidadosa iluminación con la que Huezo retrata a Adela maquillándose y vistiéndose de payasa (trabaja en un pequeño circo), planos en los que la directora dignifica y engrandece a su personaje.

 

Las voces de Miriam y Adela acaban hablando del miedo. Paradójicamente, lo sufre la que puede contar un final feliz, y lo ha perdido aquella cuyo drama no se ha resuelto.

 

HAVARIE / BEHEMOTH.

Ya alabamos, hace unos días, la valentía del jurado al premiar Havarie, del alemán Philip Scheffner. Toda película es una toma de decisiones pero unas más que otras. Después de grabar a varios de los implicados en el rescate de unos refugiados en el Mediterráneo, Scheffner decidió prescindir de todo lo filmado, usar sólo voces y sonido y, lo que es más, ralentizar el vídeo de Youtube (de 3 minutos 36 segundos), que iba a ser el punto de partida, hasta convertirlo en un largo de hora y media.

 

La decisión de Scheffner es totalmente coherente con su discurso, implicando al espectador, otorgándole un espacio y un tiempo para la reflexión, en la era de la velocidad. Por eso, sólo al final, una vez reconocida nuestra posición, incomodados e identificados con nuestra propia deriva, se pone nombre a los refugiados, se los “rescata”. Havarie es un cuadro expresionista en movimiento, que acaba provocando en el espectador las mismas alucinaciones de las que habla una de las voces en off. La sobreexposición al sol también genera momentos azarosos de cine vanguardista. Pese a su minimalismo, no deja de ser una película de suspense. Incluso la repentina irrupción lateral del barco que ha divisado el bote a la deriva, remite a la llegada del séptimo de caballería en los westerns.

 

 El western aparece referenciado también hacia el final de Behemoth (2015), cuando vemos pasar (y recoger) una planta rodadora. Zhao Liang relaciona así los pueblos fantasma del western con las urbanizaciones despobladas en China, fruto del crecimiento descontrolado del “gigante asiático”. La conciencia de género no acaba ahí: como Dead Slow Ahead (Mauro Herce, 2015), Behemoth puede remitir al cine de ciencia ficción o al de terror (no en vano, Behemoth es un monstruo del Antiguo Testamento). Y aunque las dos ofrecen un espectáculo arty, que amenaza con distanciarnos de lo que hay detrás de las imágenes, Liang sí añade una visión antropológica. Cierto que tampoco cede la palabra a sus mineros, pero se detiene en sus rostros, su sudor, las ampollas en las manos,… Liang se acerca a la piel de esos hombres para trazar un paisaje tan castigado como los campos en los que trabajan. De hecho, en los mejores momentos, Behemoth está más cerca del enfoque de Workingman’s Death (Michael Glawogger, 2005). La mejor escena del film arranca con una súbita pantalla en rojo que da paso a un horno industrial (al rojo se unen chispas amarillas) y, tras mostrar a varios hombres trabajando, se cierra con un primer plano de uno de ellos mirando a cámara. Liang recrea así la bandera china para desvelarnos, a continuación, qué hay detrás de la nueva potencia mundial.

 

EPÍLOGO

Hay una escena de Como me da la gana II (Ignacio Agüero), la única película de la sección oficial de la que todavía no había hablado, que puede pasar desapercibida. Una niña, medio girada y con una amplia sonrisa en su cara, está mirando una película. Dos niños más, a su lado, ríen y prestan atención a un móvil. Aunque no se vea en ningún momento, por la música adivinamos que lo que está viendo la pequeña es El globo rojo (1956). No, no es casual. En primer lugar, la película de Agüero va de un lado a otro, se deja llevar (también se dispersa) como el globo de Lamorisse. Pero, más importante aún, ese plano responde, implícitamente, la pregunta que Agüero no cesa de repetir a todos sus entrevistados, compañeros de profesión en pleno rodaje: ¿qué es lo específicamente cinematográfico de lo que están haciendo?

 

Como muy bien dijo mi estimado compañero Julio Lamaña en la presentación de su corto Sin título. Segundo movimiento (incluido en la sección Panorama), “lo cinematográfico es lo que va a pasar ahora”, es decir, cuando se exhiba la película, el espectador la reciba, la complete, la cree en su mente.

 

 

© Xavi Romero, noviembre 2016

 

 

 

 

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