Música silenciosa, diarios de viaje, ecos del mundo. Hablando con Peter Hutton.

October 25, 2016

 

Toni D'Angela: Siempre he pensado que tus películas son como una invitación a ver la voz del mundo, escuchar el horizonte de la existencia, y me pregunto lo importante que ha podido ser tu experiencia como marinero (el marinero mira el mar, escucha el “sonido” de la luz), cómo ha influido en tu trabajo como cineasta.

Peter Hutton: El mar siempre me ha influido profundamente por muchos motivos. En primer lugar, y principalmente, está la atmósfera visual. Imagina ser un pintor y empezar un lienzo que ya está pintado de negro. Una de mis tareas como marinero de cubierta consistía en estar de pie vigilando. En el pique de proa, mirando la inmensa oscuridad del océano intentando divisar alguna luz en el horizonte par ver si algún barco se dirigía hacia nosotros. Después de ver nada más que oscuridad, al final la luz empieza a aparecer: las estrellas se reflejan en la superficie de las olas, explosiones de fosforescencia bajo el mar, la luna se asoma detrás de las nubes, y finalmente, la noche da paso al amanecer, y un espectro de colores emerge como un suspiro sutil.

La primera vez que fui al mar me veía como un pintor. Después de una década navegando y asistiendo a la escuela de Arte, me pasé a la escultura y luego a la dirección. Mi último viaje en barco fue en 1973 a Tailandia. Estaba filmando una película en blanco y negro y estaba muy emocionado por navegar con tormentas al cruzar el Océano Índico. Mucha de la belleza que experimenté me evocaba a J.M.W. Turner. Mi visión se volvió tan refinada que mucho de lo que veía no era visible en una película. Los marineros siempre han confiado en su visión para sobrevivir: saber leer los patrones meteorológicos, la textura de las corrientes marinas, y por supuesto, las estrellas. Hay una historia interesante sobre los polinesios y sus viajes por el Pacífico. Estudiaban el color de las nubes en el horizonte, y si veían un tono verdoso bajo una nube, sabían que allí había una isla, mucho antes de que ésta fuera visible.

 

T.D: Tras la Segunda Guerra Mundial, los procesos capitalistas han cambiado la idea del viaje como conocimiento y descubrimiento, tendiendo a reducir las diferencias entre lugares y culturas, poniendo las diferencias en el mismo nivel y estándar (y lo que no se diferencia lo llamamos globalización), y actualmente los nuevos medios de comunicación conducen a la atrofia de los cuerpos, el viaje se vuelve virtual. Siempre has viajado (mares, ciudades, ríos, EEUU, Asia, Europa, África) y en tu cine, el viaje es muy importante, ¿puedes explicarme algo sobre esto?

P.H: La pasión de viajar – no sé si fueron las llanuras del sur de Michigan donde nací, o que mi padre estuvo en el mar de joven, o las historias de Jack London, pero ya de pequeño sentía un fuerte deseo de experimentar el mundo. Cuando obtuve mi permiso de marinero con 18 años en Detroit, empecé a navegar por los Grandes Lagos.  Ahí estaba yo, con visiones de todos los grandes puertos del mundo en la cabeza, y yo iba a lugares como Toledo, Ohio, Alpina, Michigan, y Gary, Indiana. Tiempo para fijar un nuevo rumbo. Ahorré mi paga de dos meses y compré un billete a Honolulu, Hawái. El primer día me apunté al Sindicato de Marineros del Pacífico. Me dijeron: "¡Eh, chico! ¿Quieres ir a Calcuta?" Mi corazón saltó de alegría. Dos días después, partía en un carguero: el SS Norbarto Capay, que llevaba trigo a la India en época de hambruna. Esta experiencia cambió mi vida y nunca volví a ver el mundo de la misma manera.

 

T.D: ¿Te gustaba la literatura de viajes (Stevenson, Melville, Conrad) y, en ese caso, te influyó también?

P.H: Siempre me ha gustado leer, pero nunca me he considerado un intelectual. Leía muchos de los libros que leía mi padre, que era un gran romántico. La mayoría era de aventuras heroicas; me viene a la cabeza Kon Tiki de Thor Heyerdahl. Como mi primer amor fue la pintura, leí muchos libros populares sobre las vidas de pintores: Lust for Life sobre Van Gogh y The Agony and The Ecstasy sobre Miguel Ángel, como he dicho antes, las novelas de Jack London, así como su biografía, Sailor on Horseback. Irving Stone era importante en mi casa. Luego empecé a leer a Conrad. Por alguna razón, postergué a Melville, a quien he leído los últimos años. Ahora mi gusto literario es muy variado, pero sigo disfrutando mucho los libros de viajes. The Road To Oxiana de Robert Byon y Song Lines de Bruce Chatwin son dos de mis favoritos. Ahora estoy leyendo The Impulse to Preserve de Roberts Gardner, y me doy cuenta de que su escritura es tan reveladora como sus películas. Ha sido muy importante para mí desde que lo conocí en Harvard a mediados de los 70, y siempre estaré en deuda con él por su generosidad y pasión por el cine, y como alguien que vive en el mundo.

 

T.D: Trabajaste en Canyon Cinema, fundada por Bruce Baillie, y cuando empezaste a trabajar como director, el cine experimental americano se caracterizaba (no sólo pero sí principalmente) por “el cine lírico” de Brakhage y Baille, y el “cine estructural” de Snow, Sharits, Frampton y otros. Los primeros se centraban en lo que llamamos el “ojo inculto”, imágenes bellas, la política de la belleza, los segundos en la deconstrucción del aparato fílmico, mostrando la maquinaria del cine. Entendiendo que son sólo fórmulas (ojo/mente), ¿podemos decir que tú estabas (y estás) más interesado en un cine del ojo que en un cine de la mente? En cualquier caso, ¿cuál fue tu posición frente a estas tendencias de cine experimental cuando empezaste a dirigir?

P.H: Nunca sé dónde situarme dentro de las vanguardias. A finales de los 60 era proyeccionista en Canyon Cinema, así que estaba muy metido en la cultura del cine experimental. Me impresionaban muchos directores: Mekas, Nelson, Connor, Menken, Brakhage, Baillie, Deren, Anger, Snow, etc. Muchas de mis influencias artísticas vienen de mis profesores de arte chino y japonés en Hawái.

A la gente siempre le digo que pertenezco a la “rear-garde”[1] por mi deseo de devolver el cine al paisaje pre-narrativo, donde el fenómeno de la imagen en movimiento es el centro. No me veo como un artista al mismo nivel que estos cineastas. Ellos fueron expresivos y realmente creativos con el medio. Supongo que yo me inclino más hacia la antropología. También es importante entender que cuando era joven, no pensaba en un “contexto”, simplemente estaba contento de hacer películas. Vivía el día a día, intentando mantenerme a flote.

 

 

T.D: ¿Podrías describirme qué tipo de relación tenías con las tendencias artísticas de los 60 y 70 (minimalismo, arte conceptual, “earthworks”)?

P.H: Creo que mis influencias “artísticas” vienen de mi contacto con una gran variedad de pintura y escultura. A menudo pienso en Giorgio Morandi y la simplicidad de sus naturalezas muertas, como un trabajo que abarca esas influencias de una manera profunda pero sutil. Estudié escultura y realicé happenings en los 60 que grabé en súper 8. Estudié brevemente con Bruce Nauman, que me introdujo en el arte conceptual. Era como un monje, hablaba muy poco. Era muy inspirador con su manera tan reductiva de usar los materiales. Estuve en un happening de Alan Kaprow que me abrió una puerta. Reunió un grupo de estudiantes en el patio del San Francisco Art Institute para dibujar siluetas con tiza de todas las sombras, luego redibujó las sombras una y otra vez. Los resultados fueron muy bonitos. Me hizo pensar en el movimiento de la luz de otra manera.

 

T.D: ¿Y qué me dices de tu relación con el cine narrativo clásico (el clasicismo de Hollywood, el cine de autor europeo, etc.)?

P.H: La primera vez que vi Cuento de Tokio de Ozu en Nueva York en 1974, algo importante se desencadenó dentro de mí. Había visto muchas películas japonesas en los 60, cuando vivía en Hawái, pero eran básicamente filmes de acción como Barbarroja o  Yojimbo de Kurosawa. Ozu me recordó lo importante que era minimizar la trascendencia del cine y lo significativa que era para mí la pintura con pincel china como referencia artística. El cine de Jacques Tati tuvo una importancia enorme para mí cuando era joven. Mi padre adoraba a  Tati y, a finales de los 50, presentaba sus películas en un cineclub que fundó en Detroit. Me hizo muy feliz redescubrir sus películas en los 60 en San Francisco y hacer que mis amigos se interesaran en él. Me sentí como un auténtico cineasta.  Por supuesto, los 60 fueron muy importantes para mi generación en lo que respecta a instruirnos en la amplitud creativa del cine narrativo. Ver a Godard, Fellini, Antonioni, Satyajit Ray, etc.: así era cómo aprendíamos cosas del mundo. En las oficinas del Progressive Labor Party de San Francisco siempre se proyectaban películas rusas, que también fueron importantes, pero más a nivel formal. Sólo desde que empecé a enseñar he desarrollado una perspectiva del cine de Hollywood, del que admiro muchas cosas: Keaton, por ejemplo, por su brillante uso del espacio. Mis estudiantes siempre saben mucho más que yo.

Recuerdo cuando enseñaba en SUNY [2] en Purchase a principios de los 80 y a menudo iba al trabajo con el historiador de cine Tom Gunning. Me hablaba de esta o aquella película y a veces en una lengua extranjera. Me di cuenta de lo poco que yo sabía de cine en general. Cerraba la boca y me limitaba a mirar el paisaje. El arte del cine narrativo es tan complejo que a menudo me resisto a hacerme pasar por director de cine. He hecho algunas películas narrativas para otros, así que tengo un gran respeto por el proceso narrativo, pero lo que hago es muy minimalista. Como procedo de un entorno de artes de estudio, quería hacer películas a diario, salir a la calle a filmar del mismo modo que entras en tu estudio a trabajar cada día. Me di cuenta de lo caro que podía resultar el proceso, así que era imprescindible simplificar. Siempre le digo a la gente “sólo necesito otro rollo de película”. Una de mis películas favoritas de todos los tiempos es In the Street de Helen Levitt, que era más conocida como fotógrafa. La película sólo son imágenes de niños jugando en las calles de la parte alta de Manhattan a principios de los 50. Su simplicidad es asombrosa. A menudo, al principio del semestre, enseño a mis estudiantes de cine una historia condensada de la fotografía y hablo de las fotografías como películas muy cortas. Hay algo que me atrae mucho del hecho de tener limitaciones.

 

T.D: En tus películas de vez en cuando aparecen chimeneas, postes eléctricos, campos vacíos, trenes y especialmente “naturalezas muertas” a lo Ozu. En un momento de New York Near Sleep for Saskia, la luz se refleja en una botella de leche de vidrio, la luz va y viene, mientras una película de Yasujiro Ozu termina. Pero a decir verdad, los filmes de Ozu no tienen principio ni fin. No quiero establecer ninguna conexión formal o estricta entre sus películas y las tuyas, pero veo en tu cine una cierta dialéctica de la permanencia y el cambio que me remite a Ozu. Tus “diarios de viaje” a través de mares, ciudades y ríos, contando y mostrando el transcurrir del tiempo, son un viaje en la percepción, siempre experiencias y nunca representaciones simples. El eco de un mundo en el que la música resuena para nuestros ojos.

P.H: Por ejemplo, Images of Asian Music es simplemente eso; una colección de ritmos cinemáticos y tempos que intentan ilustrar los movimientos dentro de un paisaje. Parece haber en estos filmes una conversación sobre la relación entre la quietud y el movimiento, en la que la primera trata de elogiar y activar al segundo, y viceversa. Para mí el cine siempre ha consistido, por encima de todo, en mirar el encuadre y descubrir variaciones de movimiento dentro de dicho encuadre. Eso es suficiente para mí. Desde luego la gente ve lo que quiere, así que nunca es tan simple. Siempre he sentido que si creas un vocabulario atractivo de imágenes, esto le da al espectador muchas más opciones de interpretar el significado de las películas. Creo que las películas son, en definitiva, un viaje constante a través del tiempo, que recoge las observaciones de una persona sobre el mundo, a la manera de un cuaderno de bocetos.

 

T.D: Alguien que vea tus películas, y escuche su “música silenciosa”, entre otros sentimientos y pensamientos, puede pensar en la vieja (y puede que aburrida) pregunta de lo que separa el documental de la ficción. Tu cine parece vencer esa oposición, es una especie de documental poético, documental de la poesía, como transformación de la experiencia a través de un relato especial que no “cuenta” una historia, sino el tiempo en sí mismo, un tiempo “contado”, el tiempo transformado en un cuento. ¿Estoy muy lejos de la “verdad”?

P.H: Hay una bonita cita del escritor James Agee, que trabajó con Levitt en varios filmes. Es de Let Us Now Praise Famous Men, su colaboración con Walker Evans: «Porque en el mundo inmediato todo puede ser discernido por quien sea capaz de discernirlo, de manera directa y sencilla, sin disecciones científicas ni absorciones artísticas, sino intentando, con la totalidad de la consciencia, percibirlo tal como es: de modo que el aspecto de una calle soleada pueda rugir en su propio corazón como una sinfonía, quizá como ninguna sinfonía sabría hacerlo: y la conciencia entera se traslada de lo imaginado, lo revisable, al esfuerzo de percibir simplemente el cruel esplendor de lo que es».

 

 

 

 

©Toni D'Angela

Entrevista publicada originalmente en La Furia Umana nº 28.

Traducción de Xavi Romero


 

[1]  Juego de palabras en el que Hutton cambia “avant” de avantgarde (literalmente, “la guardia delantera”) por “rear” (trasera).

 

[2] State University of New York.

Please reload