MOMENTOS EN SERIE / Diálogos entre lo bello y lo macabro en Hannibal.

October 17, 2016

 

 

This is my design. La secuencia homicida se repite a cámara lenta, suspendida en el tiempo y el espacio, a modo de performance, y su existencia sólo importa en cuanto a su composición, en cómo se disponen los elementos que están presentes para poder entender su esencia y la de su autor. Cuando el profiler Will Graham ejecuta una y otra vez este acto de recreación de un terrible asesinato, poniéndose en la piel del asesino, está efectuando un ejercicio de mímesis, con la salvedad de que su mano sólo empuña el arma en su visión, en la reconstrucción de la imagen de lo terrible a través de su imaginación exacerbada. Harán falta tres temporadas para que Will abandone el ejercicio mimético y desarrolle su propia autoría. Porque Hannibal (NBC, 2013-2015) al final es la historia de la iniciación de Will a la concepción artística del horror de la mano de il maestro Hannibal Lecter.

La serie de Bryan Fuller es un hermoso ejercicio artístico marcado por lo pictórico, llena de un macabro tenebrismo caravaggiesco y determinada por una tétrica teatralidad que determina encuadres y atmósferas. Hannibal se respira y se degusta. En ella existe un uso plástico de los colores en la fotografía oscurantista y una cuidada escenografía de los asesinatos que busca el lirismo de lo horrible. Los tiempos lentos, hipnóticos, trasladan al espectador al mundo del caníbal, un lugar exquisito donde es habitual encontrar pinturas consagradas, como en el espacio de ritualismo simbólico que es su cocina y de donde cuelgan Las bañistas (1765), de Jean-Honoré Fragonard; y presidiendo la chimenea, Leda y el cisne, de François Boucher (1740). En Secondo (3x03) se puede ver el tríptico grabado en madera Halcón en rama cubierta de nieve; Azor en una rama cubierta de nieve; y Azor en una rama de pino cubierta de nieve, de Ohara Koson; y en la oficina de Hannibal cuelga otro tríptico en madera de Utagawa Kunisada (1832) [1].

Pero la artistificación que realmente resulta interesante es la del espacio escénico, cuando la serie pone en diálogo la composición de sus escenas con obras pictóricas concretas, dando forma a la concepción estética de lo horrible que yace en el corazón de la serie. Caminar entre los crímenes de la serie es como hacerlo por un museo, entre obras de distintos estilos y períodos. Como deambular por el palacio de la memoria de Hannibal, lleno de obras de arte de todos los períodos, con la Capilla Normanda de Palermo como vestíbulo, severa, bella y atemporal. Los crímenes son concebidos pues como obras de arte en sí mismas, muy a la manera del giallo italiano, y suelen huir de la imitación directa, algo relegado a épocas de juventud de aprendizaje mimético, como se muestra en el asesinato en el que Il mostro di Firenze, en sus inicios italianos, reproduce con la literalidad del aprendiz La Primavera de Botticelli (3x02).

Por el tenebrismo característico de la serie se podría pensar que los únicos homenajes serían a caravaggistas, pero por el contrario la detective Beverly Katz aparece seccionada verticalmente en gigantes placas de Petri como las de la exposición Body Worlds (Gunther von Hagens) en Mukozuke (2x05); y los ángeles de Coquilles (1x05) recuerdan a las suspensiones corporales del artista anatomista Sterlac (2012).

Detengámonos pues brevemente en algunos de los ejemplos más logrados, en cuanto al diálogo de la serie con la obra del maestro del Quattrocento italiano Andrea Mantegna. En primer lugar encontramos un homenaje a la obra del renacentista en Entrée (1x06), concretamente en el asesinato de la enfermera ensartada por multitud de objetos lanceolados sobresaliendo de su cuerpo en todas direcciones, a manos del Dr. Abel Gideon, homenajeando el método del Destripador de Chesapeake, muy semejante en composición a la pintura del maestro de Padua, que pintó hasta tres San Sebastianes (1456-1459, 1480 y 1490) asaetados en su momento de martirio, seguramente los tres más profusamente perforados por múltiples flechas de la historia del arte.

 

                                              San Sebastián, Andrea Mantegna, 1490 / Hannibal, “Entrée”, temporada 1, episodio 6.

 

Más multirreferencial es la escena protagonizada por los cuerpos de Sakizuke (2x02), piezas humanas dispuestas minuciosamente en forma de un ojo que mira a su vez hacia un oculus abierto en lo alto de un silo: The eye looks beyond this world into the next and sees the reflection of man himself. Is the killer looking at god? La composición recuerda a las arquitecturas de corte bizantino como el Panteón de Agripa en Roma; pero sobre todo a la camera picta de Andrea Mantegna en la Camera degli Sposi del Palazzo Ducale de Mantua, coronada con el Óculo (1465-1474) de (de nuevo) Andrea Mategna, un fresco que abre en un trompe l’oeil la habitación al cielo, y por donde se asoman unos amorcillos y otros personajes, al igual que la figura deificada que está más allá de cualquier tipo de moralidad, que es Hannibal, se asoma al silo para descubrir entusiasmado la obra de otro asesino: I love your work, le confiesa emocionado a El muralista. En este caso se muestra al espectador cómo la mano de Hannibal Lecter interviene y convierte finalmente al artista en parte de la obra; tal y como (según apunta el propio Hannibal) Piero della Francesca se incluyó a sí mismo en el fresco de La resurrección de Cristo (1463-1465): God gave you a purpose, not only to create art, but to become it.

 

                                                    Óculo, Andrea Mantegna, 1465-1474 /  Hannibal, “Sakizuke”, temporada 2, episodio 2

 

 

 

 

 

© Raquel Crisóstomo, Octubre 2016

 

 

 

 

[1] La obra ilustra la obra del teatro kabuki Sumidagawa Hana no Goshozome En este caso no se trata de una alusión meramente esteticista, ya que Kunisada debutó con una obra escrita por Lady Murasaki, novelista japonesa de mismo nombre que la tía del doctor Lecter en Hannibal Rising (Peter Webber, 2007).

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